13. Η θεολογία και το κάλλος της Ορθόδοξης εικονογραφίας

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος

Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο άγιος της ρωσικής Εικονογραφίας

Πρωτοπρεσβύτερος Σταμάτης Σκλήρης, Αγιογράφος

Για να κατανοήσουμε την πορεία της ρωσικής εικονογραφίας και τη σχέση της προς την βυζαντινή, πρέπει να έχουμε πάντοτε υπ’ όψη, ότι οι Έλληνες διέθεταν μακραίωνα παράδοση πλαστικών τεχνών, την οποία κληρονόμησε ο βυζαντινός πολιτισμός, ενώ οι Ρώσοι δεν είχαν προϊστορία πλαστικών αναζητήσεων. Ωστόσο, μετά τον εκχριστιανισμό του ο ρωσικός λαός εκφράσθηκε κυρίως μέσα από την Εικόνα. Τόσο μάλιστα, ώστε τελικά η ρωσική Εικόνα κατέστη η κύρια έκφραση της ρωσικής Ορθοδοξίας και η σημαντικότερη θυγατρική τέχνη του Βυζαντίου, με εντονότερη ιδιοπροσωπία από τις άλλες (σερβική, γεωργι­ανή κτλ.). Έτσι σήμερα έχουμε δύο κυρίως παραδόσεις, τη βυζαντινή και τη ρωσική εικονογραφία, ως τις πιο χαρακτηριστικές εικονογραφικές εκφράσεις της Ορθοδοξίας.

Στη ρωσική εικονογραφία πάντως χρωστάμε το ότι γνώρισε η Ευρώπη την Ορθόδοξη Εικόνα, γεγονός που είχε βέβαια και θετικές αλλά και αρνητικές συνέπειες για την κατανόηση της Ορθοδοξίας από τους Ευρωπαίους. Στις θετικές συγκαταλέγονται το ενδιαφέρον που αναπτύχθηκε στη Δύση για την Ορθοδοξία, η προσπάθεια για θεολογική ερμηνεία της Εικόνας και η επιστροφή προς τα παραδοσιακά υλικά. Οι αρνητικές συνέπειες της γνωριμίας της Δύσεως με την Ορθοδοξία μέσα από τη ρωσική Εικόνα είναι ότι δημιουργήθηκε η εσφαλμένη εντύπωση πως η Ορθόδοξη Εικόνα είναι μια τέχνη που αγνοεί την ανατομία, αυθαιρετεί στο σχέδιο και υποτιμά τη φύση εξ αιτίας του έντονου μυστικισμού της ρωσικής εικονογραφίας. Τέλος, στις αρνητικές συνέπειες έχουμε και την μονομερή έμμεση επίδραση της ρωσικής αφαιρέσεως, μέσω του Καντίνσκυ, στην αφαίρεση της μοντέρνας τέχνης και την απουσία από τις σύγχρονες καλλιτεχνικές ζυμώσεις της βυζαντινού τύπου αφαιρέσεως, που θα απέβαινε γονιμότερη.

Οι φάσεις εξελίξεως της ρωσικής εικονογραφίας παρουσιάζουν αντιστοιχία προς τις φάσεις που πέρασε η βυζαντινή, πάντοτε με κάποια καθυστέρηση. Έχουμε δηλαδή ρωσική τέχνη αντίστοιχη προς την βυζαντινή της εποχής των Κομνηνών, αργότερα των Παλαιολόγων και τέλος αντίστοιχη προς την Κρητική. Αναλυτικότερα, η ρωσική εικονογραφία πέρασε από τα εξής στάδια εξελίξεως: Μία πρω­τη περίοδο προ των Μογγόλων, κατά τον ια΄ και ΙΒ΄ αιώνα, κατά την οποία κυριαρχεί η τέχνη των κομνη­νων και η ρωσική εκκλησία κατακλύζεται από εικόνες είτε των βυζαντινών αγιογράφων, όπως η γνωστή Παναγία του Βλαδιμίρ, είτε των Ρώσων μαθητών τους· μία δευτε­ρη περίοδο κατά τον ιγ΄ αιώνα, οπότε η επέλαση των Μογγόλων διακόπτει τις σχέσεις προς το Βυζάντιο και τη Δύση και ξαναγυρίζει την τέχνη σε πρωτόγονες μορφές· την τριτη περιοδο. τησ ακμησ του ιδ΄ και ιε΄ αιώνα, κατά την οποία συνενώνονται οι διάσπαρτες ρωσικές ηγεμονίες υπό την κυριαρχία της Μόσχας, έρχεται ο Έλληνας Θεοφάνης, διδάσκει τους μαθητές του, εκ των οποίων σπουδαιότερος ο Αντρέι Ρουμπλιώφ, και διαμορφώνονται οι βασικές τεχνοτροπίες και σχολές· την τεταρτη πε­ριοδο, τέλη ιε΄ και κατά τη διάρκεια του ιστ΄ αιώνα, κατά την οποία η ρωσική εικονογραφία αποκτά την τελική της ταυτότητα στο έργο του Ρώσου αγιογράφου Διονυσίου, αντίστοιχου προς τον δικό μας Θεοφάνη της Κρητικής Σχολής· την πεμπτη του ιζ΄ με το μπαρόκ που εισήγαγε από την Ευρώπη ο Μέγας Πέτρος^– και, τέλος, στις μέρες μας, την εκτη περίοδο, η οποία χαρακτηρίζεται αρχικά μεν από τάση επιστροφής στο έργο του Διονυσίου και του Θεοφάνη, όπως φαίνεται από τις εικόνες των γνωστών Ρώσων της διασποράς, π. Γρηγορίου Κρούγκ και Λεωνίδα Ουσπένσκυ, σήμερα δε μέσα στην ίδια τη Ρωσία από τάση μαθητείας στο έργο των παλαιών μεγάλων αγιογράφων, όπως του Ρουμπλιώφ.

Ο Αντρέι Ρουμπλιώφ, ο οποίος τιμάται από τη Ρωσική Εκκλησία ως άγιος, κατέχει μοναδική θέση μέσα στο χώρο της ρωσικής εικονογραφίας. Έζησε από το 1350 ή 1360 μέχρι το 1430 και ζωγράφιζε από το 1400 μέχρι το 1427, αφ’ ενός φορητές εικόνες στις εκκλησίες του Ευαγγελισμού της Μόσχας, της Κοιμήσεως του Βλαδιμίρ και της Λαύρας της Αγίας Τριάδος του Ζαγκόρσκ, όπου ήταν ο άγιος Σέργιος, και αφ’ ετέρου τοιχογραφίες στο Ζβενιγκορόντ και στο Βλαδιμίρ. Δύο είναι οι κύριες εικονογραφικές αρετές του, μετά την ίδια την αγιότητα του μοναχικού του βίου. Η πρώτη είναι ότι διέθετε το μεγαλύτερο ζωγραφικό ταλέντο από όλους τους Ρώσους αγιογράφους και η δεύτερη ότι -χάρη στη σωστή του θεολογία, που σίγουρα θα χρωστάει και στη συναναστροφή και συνεργασία του με τον Άγιο Σέργιο- αναδείχθηκε ο πληρέστερος και με τις λιγότερες μονομέρειες εκφραστής της γνήσιας βυζαντινής παραδόσεως.

Andrei Rublev holding the Icon of the Holy Trinity

Για να το κατανοήσουμε αυτό σε βάθος, πρέπει πρώτα να δούμε συνολικά τη ρωσική εικονογραφική παράδοση και τη θέση του δασκάλου του Θεοφάνη μέσα σ’ αυτήν. Όπως είδαμε, η τέχνη των Κομνηνών με τα σκούρα θερμά χρώματα, την έλλειψη πλαστικότητας και την έντονη σχηματοποίηση σφράγισε τη θυγατρική της ρωσική εικονογραφία. Στη συνέχεια ο Έλληνας Θεοφάνης, αν και φορέας της Παλαιολόγειας τέχνης του ιδ’ αιώνα, δεν εκόμισε στη Ρωσία τις πλαστικές λύσεις της Κωνσταντινουπόλεως, όπως ακριβώς τις συναντάμε στη Μονή της Χώρας και άλλου, αλλά ένα πιο προσωπικό τρόπο ζωγραφικής. Περισσότερο έφερε το ελευθεριάζον σχέδιο του, τα έντονα περιγράμματα, τις ενιαίες λίγο-πολύ χρωματικές επιφάνειες με τα καφεκόκκινα χρώματα και τις έντονες παράλληλες λευκές πινελιές των ψιμυθιών. Και ο μεν Θεοφάνης, παρά την αφαίρεση αυτή, διατηρούσε την πλαστικότητα του Βυζαντίου, έστω και αποδιδόμενη με τρόπο αδρό. Οι μεταγενέστεροι όμως Ρώσοι αγιογράφοι, επηρεασμένοι έντονα απ’ αυτόν, κράτησαν την επιπεδότητα της τεχνοτροπίας του, χωρίς να αντιληφθούν και την πλαστικότητα που συνυπήρχε με αυτήν. (Σ’ αυτό βέβαια συνέβαλε και η έλλειψη πλαστικής προπαιδείας, η μακροχρόνια θητεία τους στην τέχνη των Κομνηνών, το ομιχλώδες ρωσικό τοπίο και η έμφυτη μυστικοπάθεια της ρωσικής ψυχής). Έτσι φθάσαμε στον Διονύσιο, όπου η έμφαση στο σχέδιο με τα έντονα περιγράμματα γεωμετρικού τύπου και η υποτίμηση της πλαστικότητας εξ αιτίας των μονόχρωμων επιφανειών, κωδικοποίησε αυτό που σήμερα εννοούμε, όταν λέμε «ρωσική εικόνα», και που δεν έχει τόσο σχέση με τον Ρουμπλιώφ. Όσο με τον Θεοφάνη, τις Κομνήνειες καταβολές του και τους μεταγενέστερους του Ρουμπλιώφ αγιογράφους.

Απέναντι σ’ όλη αυτή την παράδοση της αφαιρέσεως στάθηκε αντιμέτωπη η ιδιοφυΐα του Ρουμπλιώφ, που δεν παρασύρθηκε ούτε από τη σαρωτική επίδραση του δασκάλου του Θεοφάνη. Αρκεί να αντιπαραβάλουμε τη φωτοσκί­αση των ενδυμάτων του Θεοφάνη αφ’ ενός και του Ρουμπλιώφ αφ’ ετέρου προς τη φωτοσκίαση των τοιχογραφιών της Μονής της Χώρας Κωνσταντινουπόλεως, για να συμπεράνουμε πως ο Ρουμπλιώφ στάθηκε πιο βυζαντινός από το δάσκαλό του. Δεν πρόκειται όμως μόνο για μια τέτοια λεπτομέρεια, αλλά για όλα τα στοιχεία που συγκροτούν το μνημειώδες και μοναδικό έργο του. Όχι μόνο στις φορητές εικόνες, όπως αυτές του Χριστού και των Αρχαγγέλων της Δεήσεως, αλλά και στις τοιχογραφίες, ο Ρουμπλιώφ φωτίζει τα πρόσωπα με τον τρόπο της βυζαντινής πλαστικότητας, σε αντίθεση προς τον έντονο εξπρεσιονισμό των τοιχογραφιών του Θεοφάνη. Το σχέδιο του επίσης κινείται ανάμεσα στη βυζαντινή αυστηρότητα και την ελευθεριότητα του Θεοφάνη. Αλλά και στις χρωματικές αρμονίες ακολουθία τους παλαιολόγειους βυζαντινούς συνδυασμούς του άπλετου φωτισμού (φωτεινά κίτρινα με γαλάζια και κόκκινο της κιννάβαρης) και όχι τους χρωματικούς συνδυασμούς του απομεσήμερου (ώχρες, θερμά καφέ και βαθειά πράσινα) που συναντάμε στην Κομνήνεια ζωγραφική, στις τοιχογραφίες του Θεοφάνη και σε όλες σχεδόν, πλην του Ρουμπλι­ώφ, τις ρωσικές εικόνες.

Γενικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο μεν Θεοφάνης δεν είναι ο χαρακτηριστικός βυζαντινός, αποτελεί όμως μοναδικό φαινόμενο για τη βυζαντινή ζωγραφική, από την οποία ξεφεύγει με το κραυγαλέο ταλέντο του, ο δε Ρουμπλιώφ, αν και Ρώσος, δεν έχει τα τυπικά χαρακτηριστικά της ρωσικής εικονογραφικής παραδόσεως, την οποία ξεπερνάει με την πιστότητά του στη βυζαντινή παράδοση. Ο Θεοφάνης έδωσε τα περισσότερα χαρακτηριστικά στη μετέπειτα ρωσική εικονογραφία, ενώ δεν μπορούμε να πούμε πως ο Ρουμπλιώφ επηρέασε τόσο πολύ τους συμπατριώτες του. Ο Θεοφάνης προσπάθησε να εκφράσει με ιδιαίτερη έμφαση τον ησυχασμό των χρόνων των Παλαιολόγων στην τέχνη του, ενώ ο Ρουμπλιώφ στάθηκε πιο πειθαρχικός εκφραστής της αείποτε ορθόδοξης εικονογραφικής παραδόσεως, που πάντοτε, σ’ όλες τις φάσεις της, εξέφραζε σε κάποιο βαθμό το ησυχαστικό βίωμα της μεθέξεως από τον άνθρωπο του ακτίστου φωτός. Και, τέλος, ο μεν δάσκαλος έβλεπε προφητικά τα μελλοντικά προβλήματα και ρεύματα της τέχνης, όπως ο εξπρεσιονισμός, ο δε μαθητής σαν να αμυνόταν απέναντι σ’ αυτή την ελευθεριότητα, με το να συνδέεται προς τα προ του δασκάλου ρεύματα που ήταν η καθαυτό Παλαιολόγεια τέχνη.

Ήδη από τις συγκρίσεις αυτές φάνηκε πως η κύρια συμβολή του Αντρέι Ρουμπλιώφ έγκειται στην ισορροπημένη σύνθεση των διαφορετικών και κάποτε αντιτιθεμένων ρευμάτων και παραδόσεων της εποχής του, μέσα σε μια τέχνη που ενδιαφερόταν να εκφράσει πρωτίστως το καθολικό εκκλησιαστικό βίωμα και όχι προσωπικούς ή εθνικούς στοχασμούς και βιώματα. Γι’ αυτό και θεωρήσαμε πιο πάνω τον Ρουμπλιώφ ως τον πληρέστερο εκφραστή της γνήσιας βυζαντινής παραδόσεως, που -έναντι των άλλων Ρώσων και του βυζαντινού δασκάλου του- εμφανίζει τις λιγότερες μονομέρειες. Οι διαπιστώσεις αυτές όμως δεν σημαίνουν καθόλου πως δεν χρωστάει πολλά και στον Θεοφάνη ή πως δεν έχει το έργο του να παρουσιάσει και εντελώς προσωπικά χαρακτηριστικά.

Στον Θεοφάνη οφείλει πολλά τεχνοτροπικά στοιχεία Παλαιολόγεια, που του μετέδωσε ο δάσκαλος ως φορέας (μύτες, μέτωπα και άλλες ανατομικές σχεδιακές λεπτομέρειες, που απηχούν λύσεις της Μονής της Χώρας κυρίως), καθώς και πολλά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά του ιδίου του Θεοφάνη (συνδυασμό έντονων περιγραμμάτων με ελευθερία και κίνηση στο σχέδιο που εμπνέει ιδιάζοντα αβαρή χώρο). Κυρίως όμως οφείλει στον Θεοφάνη έναν ιδιαίτερο τρόπο θεωρήσεως του γεγονότος της Εικόνος, τον οποίον δεν συναντάμε συχνά στους βυζαντινούς αγιογράφους, που ήσαν συνήθως απλοί άνθρωποι και όχι διανοούμενοι. Αντίθετα προς αυτούς, ο Θεοφάνης ήταν ο σκεπτόμενος ζωγράφος, που εισάγει συνειδητά τη φιλοσοφία στο ζωγραφικό έργο. Το στοιχείο αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία και για την κατανόηση του έργου του Ρουμπλιώφ και για την κατανόηση της ρωσικής Εικόνας γενικότερα. Από τον Θεοφάνη και μετά η ρωσική εικόνα αποκτά στοχασμό, περισυλλογή και, σαν φυσική συνέπεια, τον άκρατο συμβολισμό των χρόνων της παρακμής. Όλα αυτά δεν είναι παρά συνέπειες του έντονου εξπρεσιονισμού, τον οποίο θα ονομάζουμε στον Θεοφάνη ενδοσκοπικό, σε αντιδιαστολή προς τον γνήσιο βυζαντινό εξπρεσιονισμό που είχε -και διατηρεί μέχρι σήμερα στην Ελλάδα- εκστατικό χαρακτήρα, εκφραζόμενον με τη φωταγωγική σχέση κάθε εικονιζόμενου στην Εικόνα προς τον Θεό. Στον Ρουμπλιώφ αυτά ψηλαφώνται στη συνειδητή θεολογική του παρέμβαση στο εικονογραφικό θέμα της Αγίας Τριάδος, όπου αφαιρεί τον Αβραάμ και τη

Σάρρα, αδυνατίζει δηλαδή το ιστορικό πλαίσιο της σκηνής της φιλοξενίας του Αβραάμ, για να δώσει έμφαση στην Τριαδολογία και Πνευματολογία, για την οποία θα γίνει λόγος πιο κάτω.

Αν θελήσουμε να εντοπίσουμε τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του έργου του Αντρέι Ρουμπλιώφ, ανεξάρτητα από τις επιδράσεις της τέχνης του Βυζαντίου και της τέχνης του Θεοφάνη, θα πρέπει να σταθούμε στην έκφραση, στο χρώμα του και στο ρυθμό. Το σχέδιο του Ρουμπλιώφ, που διακρίνεται για τη λεπτότητα και την ευγένειά του (αξιοπρόσεκτες είναι οι μύτες στα πρόσωπα, που είναι πολύ λεπτές), ευθύνεται και για την ανάλαφρη κατασκευή των συνθέσεων και ιδιαίτερα για την έκφραση των ματιών. Τα μάτια στις εικόνες του Ρουμπλιώφ είναι ιδιαίτερα ανοιχτά, με ολοστρόγγυλες τις μεγάλες κόρες να κοιτάζουν μ’ ένα βλέμμα αθώας παιδικότητας και βαθειάς στοχαστικότητας μαζί. Η πληρότητα όμως του έργου κάνει ώστε -ιδιαίτερα στους ασκητές- αυτή η απλότητα και αθωότητα του βλέμματος να συνοδεύεται με έκφραση μεγάλης εσωτερικής δυνάμεως. Ο Άγιος Αντώνιος και ο Άγιος Σάββας του Βλαδιμίρ είναι σαν γέροντες που ξανάγιναν παιδιά. Τα μάτια των εικόνων του Ρουμπλιώφ δεν έχουν ούτε τη βυζαντινή αυστηρότητα ούτε τη νευρικότητα του Θεοφάνη, αλλά αποπνέουν μιαν απέραντη ειρήνη, σαν να έχει παρέλθει η δράση και η τραγικότητα της ιστορίας ανεπιστρεπτί. Το στοιχείο αυτό σε συνδυασμό με την έμφαση που δίνει ο μεγαλοφυής αγιογράφος στην παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας (Βλαδιμίρ). μας αποκαλύπτει τον έντονο εσχατολογικό προβληματισμό του, που απασχολεί έντονα μετά απ’ αυτόν και ολόκληρη τη ρωσική εικονογραφία. Απηχούνται και εδώ οι συνέπειες της Τριαδολογίας και Πνευματολογίας που είδαμε στην εικόνα της Αγίας Τριάδος. Η ιστορική δράση έχει παρέλθει, το τραγικό έχει υπερνικηθεί, ο ρόλος του Πνεύματος έχει ολοκληρωθεί και βασιλεύει πλέον η ειρήνη του μέλλοντος αιώνος. Στο εσχατολογικό αυτό όραμα συνεισφέρει η ευγένεια των χρωματικών συνδυασμών, μοναδικών σε ολόκληρη την ορθόδοξη εικονογραφική παράδοση, όπου καμία πινελιά δεν προσβάλλει τη διάχυτη χρωματική ισορροπία, καμία παραφωνία δεν ταράζει τη χρωματική συμφωνία. Στο ίδιο όραμα εντάσσεται, τέλος, και ο γεωμετρικός ρυθμός που υποβάλλει την ύπαρξη που δεν απειλείται από το κακό μέσα σε μιαν ακύμαντη αιωνιότητα. Είναι σαφές ότι έχουμε εδώ τη θεμελίωση του κλίματος της ρωσικής Εικόνος και στο πρόσωπο του Ρουμπλιώφ, το δημιουργό αυτού του κλίματος. Μολονότι, λοιπόν, δεν επηρέασε υπό τη στενή έννοια της τεχνοτροπίας τους κατοπινούς Ρώσους αγιογράφους, ευθύνεται απόλυτα για το συνολικό θεολογικό και ψυχολογικό κλίμα της ρωσικής Εικόνας.

Saint-John-the-baptist

Ειδικά ως προς την ψυχολογία της Εικόνος είναι αξιοπρόσεκτη η λεπτομέρεια που εισάγει πρώτος -απ’ όσο γνωρίζουμε- ο Ρουμπλιώφ, που ζωγραφίζει στις τοιχογραφίες του Βλαδιμίρ τους ασκητές άγιο Ονούφριο και Μακάριο τον Αιγύπτιο με τα χέρια διπλωμένα στο στήθος. Η στάση αυτή, διαφορετική από τη στάση των δεομένων με ανοιχτά χέρια αγίων των κατακομβών και του Βυζαντίου, υπογραμμίζει την πνευματική εσωστρέφεια, συμφωνεί μετά προηγούμενα, έχει ίσως την αρχική της προέλευση στον εξπρεσιονισμό του Θεοφάνη (αλλά με άλλην έμφαση και βαρύτητα εδώ) και ακολουθείται μετά από πολλούς μεταγενέστερους Ρώσους αγιογράφους.

    Η ιδιαίτερη ταυτότητα της ρωσικής εικονογραφίας, που στοιχειοθετήθηκε με τις πιο πάνω παρατηρήσεις, δίνει και το μέτρο της συνεισφοράς της ρωσικής εικονογραφίας στην καθόλου ορθόδοξη τέχνη. Σε αισθητικό επίπεδο η βυζαντινή πλαστικότητα αντικαθίσταται από αφαίρεση γραμμών και άπλωμα χρωματικών επιπέδων. Σε θεολογικό επίπεδο η ρωσική έμφαση στην Τριάδα και την εσχατολογική κατάπαυση υποκαθιστά τη δραματική σύνθεση ιστορίας και εσχατολογίας, τραγικού και σεσωσμένου στο πρόσωπο του βυζαντινού Χριστού. Και σε υπαρξιακό επίπεδο, η ασκητική του Βυζαντίου, που προϋποθέτει δραματική βίωση της ελευθερίας, τείνει, θα λέγαμε στη ρωσική Εικόνα να υποκατασταθεί από μια μοίρα θεώσεως, που οδηγεί τα προς το κοινό τέλος – σκοπό της κτίσεως. Ανάμεσα σ’ αυτούς τους δύο κόσμους που βιώνουν, με κάποιαν ιδιαιτερότητα ο καθένας, το γεγονός της εν Χριστώ σωτηρίας, ο Αντρέι Ρουμπλιώφ κρατάει μια θαυμαστή ισορροπία, σαν άγιος της Εκκλησίας του Χριστού, και αναδεικνύει έτσι την ιερή τέχνη του σε έκφραση διά χρωμάτων της ενανθρωπήσεως του Θεού και της θεώσεως του ανθρώπου.

πηγή: π. Σταμάτης Σκλήρης, Εν εσόπτρω -εικονολογικά μελετήματα, εκδ. Μ.Π. Γρηγόρης, σ. 197-205

Θεοφάνης ο Έλληνας: Ένας πρωτοπόρος ζωγράφος του 14ου αιώνος

Άγιος Μακάριος της Αιγύπτου

Η Αγία Τριάδα

Ο Θεοφάνης ο Έλληνας έζησε τον 14ο αιώνα , την εποχή που στην Βασιλεύουσα αλλά και τη Ρωσία διαδραματίζονταν καθοριστικά ,για τις δύο χώρες, γεγονότα. Η προρωσική του περίοδος παραμένει ακόμη και σήμερα σκοτεινή. Γνωρίζουμε όμως κάποιους σταθμούς στη πορεία του, την Κωνσταντινούπολη, τη Χαλκηδόνα, τον Γαλατά και την Κάφφα. Η εργασία του όμως εκεί μας είναι άγνωστη. H συνολική έκταση της εργασίας του είναι πολύ μεγάλη. Δυστυχώς, όμως, πολύ λιγότερη έχει εκτιμηθεί και διασωθεί. 

Τα τραγικά πολιτικά δρώμενα στη Βασιλεύουσα, την εποχή εκείνη, σημάδεψαν τη ψυχή του Έλληνα καλλιτέχνη και αυτός έγινε ο τραγικός προφήτης της Αλώσεως, καθώς οι ίδιες οι μορφές των αγίων του, μαρτυρούσαν αυτό που θα ερχόταν. Ο Θεοφάνης έφτασε στο Νόβγκοροντ, τον 1ο σταθμό του στη Ρωσία, γύρω στο 1378, όπου ιστόρησε την εκκλησία της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος.

Την τέχνη του την βλέπουμε και σε άλλες εκκλησίες, όπως αυτή του αγίου Θεοδώρου του Στρατηλάτη και της Κοιμήσεως της Θεοτόκου , στο πεδίο του Βολοτόβο. Σταθμός στην καλλιτεχνική του δημιουργία υπήρξε η Μόσχα, όπου το 1405 ζωγράφισε την εκκλησία του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, όπου μαζί του εργάστηκαν ο Πρόχoρος από το Γκοροντές και ο Αντρέι Ρουμπλιόφ. Ο Θεοφάνης εκτός από τοιχογραφίες , αγιογραφούσε και εικόνες. Χαρακτηριστικό δείγμα της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, υπήρξε το τέμπλο του καθεδρικού αυτού ναού. Ο Έλληνας καλλιτέχνης εκτός από ζωγράφος υπήρξε και μικρογράφος. Υπάρχουν πολλά Ευαγγέλια που φανερώνουν την τέχνη του. Ο Θεοφάνης ήταν είδη ολοκληρωμένη καλλιτεχνική προσωπικότητα όταν έφτασε στη Ρωσία.

Άγιος Δανιήλ Στόλπνικ

Το ανήσυχο και ασυμβίβαστο πνεύμα του τον έκανε ορμητικό και ανικανοποίητο καλλιτέχνη. Η ζωγραφική του είναι οξεία, διαπεραστική και αποφασιστική. Η εκπληκτική αυθεντία με την οποία δημιουργεί τα ενεργητικά του λευκά φωτίσματα- ψυμιθιές, χαρακτηρίζουν τη Θεοφάνειο μοναδικότητα. Ο ιμπρεσιονισμός των μορφών του είναι εκπληκτικός. Οι μορφές των αγίων του ήταν γεμάτες τραγικότητα και συνεχή αγωνία. Ο ζωγράφος δεν ενδιαφέρεται να αποδώσει την ηρεμία και την ιλαρότητα με την οποία διακρίνονται οι άγιοι, αλλά θέλει να δείξει ότι έγιναν άγιοι διαμέσου της συνεχής πάλης και των δοκιμασιών. Είναι γεμάτοι από πνευματική ένταση. Αυτή είναι η αξία και η πραγματικότητα, την οποία έχει ο καλλιτέχνης έχει καταφέρει με την μοναδική του τέχνη. 

 

Ο Θεοφάνης υπήρξε η πηγή έμπνευσης για πολλούς Ρώσους καλλιτέχνες. Όποιος τον γνώριζε, δεν μπορούσε να μην γοητευτεί και να μην θαυμάσει την προσωπικότητά του. Αυτό άλλωστε, το βλέπουμε και στον Επιφάνιο, τον άνθρωπο ο οποίος υπήρξε φίλος και θαυμαστής του και από τον οποίο παίρνουμε τις περισσότερες πληροφορίες. Ο Αντρέι Ρουμπλιόφ ήταν ένας από εκείνους που γνώρισαν το έργο του, διδάχτηκαν τη Βυζαντινή τέχνη και αφομοίωσαν πολλά από την καλλιτεχνική του δημιουργία. Ο Έλληνας ζωγράφος άφησε στους Ρώσους μια καλλιτεχνική κληρονομιά, την οποία οι μαθητές της σχολής του και οι βοηθοί του, αξιοποίησαν, ο καθένας με τον δικό του τρόπο.

Πηγή 

Άβελ

 

 

Theophanes the Greek

 

| by Daria Chechko

Trinity. 1378

The development of Russian culture in the Middle Ages is characterized 

by the active development of church architecture. 

Newly built temples had to be decorated with interior decoration. 

As early as the second half of the 14^th century, many outstanding painters of Byzantine

 and Balkan origin who had been trained in the workshops of Constantinople and 

Thessaloniki arrived in Moscow, Novgorod, probably in Pskov and perhaps in other major

 cities of Russia. They introduced sophisticated painting techniques, and Russian iconographers

 were adopting these techniques, learning from the Byzantines and helping them to create large

 paintings.

The names of a few of these teachers have survived to date, including that of Theophanes the

 Greek.

He was born in Byzantium (hence the nickname Greek), and before coming to Russia he had

 worked extensively in Constantinople, Chalcedon (a suburb of Constantinople), 

the Genoese Galata and Caffa (now Theodosia in the Crimea), developed there as an artist

 and gained a reputation. Theophanes came to Russia not as an ordinary artist,

 but as a famous maestro, a genius in his field.

Prophet Gideon. 1405

It is quite difficult for a contemporary person to imagine how an iconographer’s workflow was

 actually organized at that time. One can imagine that the work was executed by some silent

 and focused monks. Surprisingly, however, according to the extant memoirs of

 Theophanes the Greek’s contemporaries, Theophanes’s creativity and imagination were so 

striking that they wrote about him, “When he [Theophanes the Greek] was drawing or

 painting all those images, no one ever saw him stare at the samples, as some of our

 iconographers do. They are constantly confused and refer to the samples all the time,

 looking back and forth. Apparently, they look at the samples more than they actually paint

 the icon. [Theophanes] did paint icons but he was constantly walking, talking to the visitors

 and thinking about the noble and the wise matters at the same time, while his eyes were

 in persistent scrutiny of the mind and its goodness.”

Theophanes’s style is characterized by temperament, sharpness,and impetuosity.

 First of all, he is a painter and he shapes his figures with energetic, bold strokes, adding

 bright glare to them, which makes the faces flutter and highlights the intensity 

of their expression. The art of Theophanes the Greek may be regarded as the most 

comprehensive manifestation and the perfect embodiment of the two poles of Byzantine

 spiritual life as reflected in culture: the antique principle of the glorification of earthly

 beauty as a Divine creation and as a reflection of the highest excellence versus 

the pursuit of asceticism, which rejects the external, the glamorous, and the attractive.

 Hence, his color palette tends to be minimalistic and reserved, but the colors are saturated 

and intense, all the while the brittle sharp lines and the complex rhythm of the 

composition further reinforce the overall expressiveness of the images.

Christ the Pantocrator. 1378

The works of Theophanes the Greek are conventionally divided into two periods: his work 

in Novgorod and his work in Moscow. It is known that Theophanes the Greek also took

 part in painting dozens of churches in Russia. He painted a number of icons and also 

created book miniatures (e. g., he is credited with the illustrations in the Gospel of Fedor

 Koshka and the miniatures in the Khitrovo Gospels). His most famous works are the 

Church of the Transfiguration of the Savior on Ilyina Street in Novgorod 

(we know for a fact that the work was made by him), as well as St. Michael 

the Archangel Cathedral and the Annunciation Church of the Kremlin. 

A chronicle has it that he painted the latter church together with Andrey Rublev and Prokhor

 of Gorodets.

There is an iconostasis in which Theophanes the Greek painted the deesis part.

 The brilliance and outstanding manner of the Greek showed itself with amazing power.

 The central image of the Savior has been less preserved than others, but the skill 

and virtuosity of the iconographer is still evident: Jesus sits on the throne in white robes emblazoned

 with gold hatching, 

while John the Baptist and the Blessed Virgin are praying to Him. The most expressive

 image is that of the Mother of God who wears a deep-blue garment with subtle

 pale-blue flashes that shimmer in darkness. This color is reminiscent of a sapphire, 

a precious stone that symbolizes the mystery of the Ever-Virgin. Her elongated figure

 looks like a candle, and the face of the Virgin Mary is the flame of that candle. 

The light is streaming out of her eyes softly and at the same time energetically.

Mother of God

Not much is known about the icons painted by Theophanes the Greek. 

Artists usually did not sign their works in ancient times. Nevertheless, there are several

 icons attributed to him. One of them is the icon of the Transfiguration from 

Pereslavl-Zalessky. The icon is big (184×134 cm) and impressive. Jesus Christ is 

portrayed standing on top of a mountain, while his disciples are on the ground frightened 

and trembling. The Savior is surrounded by radiant glory; golden rays emanate from Him.

 The light penetrates the scene, blowing up everything from the inside, essentially making 

the traditional caves on the hills look like funnels of an explosion. The miracle of the 

Transfiguration is shown as a cosmic event that turns the universe upside down, transforming

 the whole creation.

Traditionally, the art of Theophanes the Greek is associated with the Russian culture

 but he still was and is a Byzantine Greek, both as a thinker and as an artist.

 Art historians may argue whether Theophanes was the teacher of Andrey Rublev or not,

 but at any rate they used to work together, which could not but affect the formation 

of a younger painter who would set the course for Old Russian art after the decease

 of the great Theophanes the Greek.

Θεοφάνης Ο Κρης (1490-1559).

Ο Θεοφάνης θεωρείται ο κύριος διαμορφωτής της Κρητικής Σχολής για την τοιχογραφία, όπως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός για την εικόνα.

Θεοφάνης ο Κρης, 

Η απόνιψις του Πιλάτου. Μονή Σταυρονικήτα.

Έδρασε και δημιούργησε το πρώτο μισό του 16ου αιώνα, τη λαμπρότερη δηλαδή περίοδο της κρητικής σχολής, την εποχή της ακμής της. Είναι πολλοί οι Κρητικοί ζωγράφοι που εκείνη την εποχή, σαν τον Θεοφάνη, κλήθηκαν από διάφορα ελληνικά μοναστήρια για να τοιχογραφήσουν τα εκκλησιαστικά τους κτίρια.

Η φήμη του Θεοφάνη παρέμεινε για πολλά χρόνια. Στο «Προσκυνητάριον» του 1780 διαβάζουμε:

«Πώς να αφήσω την ιστορίαν του πανιέρου τούτου ναού (της Λαύρας) αύτη επειδή είναι μεγαλοφυούς χειρός έργον, του Θεοφάνους…»

Θεοφάνης Στρελίτζας «Εις Άδου Κάθοδος» 

Άγιο Όρος, Καθολικό Μονής Σταυρονικήτα

Το 1536 ο Θεοφάνης απέκτησε ένα Κάθισμα, δηλαδή κτηματική ιδιοκτησία στη Λαύρα για να το έχει εφ’ όρου ζωής. Το 1540 αγόρασε δυο «αδελφάτα» για τα παιδιά του, πράγμα που αποδεικνύει πως με την εργασία του είχε κερδίσει αρκετά χρήματα. Μετά από τρία χρόνια εγκαταστάθηκε στις Καρυές και αντάλλαξε όλα του τα κτήματα με ένα «κελί» της Λαύρας στις Καρυές που ονομαζόταν Πύργος καθώς και με κτήματα στην περιοχή. Όλα αυτά τα διατήρησε μέχρι που έφυγε για το Ηράκλειο, το 1558, όπου και πέθανε ένα χρόνο αργότερα, το 1559.

Κρητική Σχολή Ζωγραφικής

ΘΕΟΦΑΝΗΣ Ο ΚΡΗΣ

Μαρία Μποϊλέ 

Θεοφάνης Στρελίτζας  «Σταύρωση», 1546. Τοιχογραφία Καθολικού Μονής Σταυρονικήτα

Σε παράλληλο με του Παβία δρόμο, αναπτύχθηκαν οι προσανατολισμοί του αγιογράφου Θεοφάνη Στρελίντζα του Κρη (ή Μπαθά), που θεωρείται ένας από τους κυριότερους εκφραστές της Κρητικής Σχολής, με σημαντική δράση σε διάφορα σημεία της ελληνικής επικράτειας. Ο μοναχός πρέπει να γεννήθηκε στο Ηράκλειο μέσα στην τελευταία δεκαπενταετία του 15ου αιώνα και ακολούθησε το οικογενειακό επάγγελμα της ζωγραφικής. Σε κατάλληλη ηλικία παντρεύτηκε και απόκτησε δύο παιδιά, το Συμεών και το Νίφο-Νεόφυτο. Έπειτα για κάποιο λόγο - ίσως θανάτου της συζύγου - έγινε μοναχός.

Θεοφάνης Στρελίτζας 

Ο Παντοκράτωρ στον τρούλο του ναού. 

Καθολικό Μονής Σταυρονικήτα

Η πρώτη μνεία του αγιογράφου Θεοφάνη βρίσκεται στην κτητορική επιγραφή στο καθολικό της Μονής του Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά στα Μετέωρα, το 1527. Το 1535 ιστορεί το καθολικό της Ι. Μονής Μεγίστης Λαύρας στο Άγιο Όρος, όπου και εγκαταστάθηκε με τους δυο γιούς του. Το 1545, με συνεργάτη το γιο του Συμεών τοιχογραφεί το καθολικό της Ι. Μονής Σταυρονικήτα. Αφού έζησε αρκετά χρόνια στο Άγιο Όρος, επέστρεψε στην πατρίδα του την Κρήτη όπου και πέθανε στις 24 Φεβρουαρίου του 1559, την ημέρα που έκανε τη διαθήκη του. Το έργο του συνέχισαν οι δύο γιοι του. Η τεχνοτροπία του στο σύνολό της εξελίσσεται με βάση τα Βυζαντινά πρότυπα. Όμως ο καλλιτέχνης, σαν ο πρώτος ουσιαστικός καινοτόμος στον τομέα της μεταβυζαντινής τοιχογραφίας, ιδίως σε ορισμένες από τις πρώιμες προσπάθειές του, προχώρησε σε νέες εκφραστικές περιοχές επηρεασμένος από την ιταλική Αναγέννηση και τις προοδευτικές τάσεις της Μακεδονικής Σχολής.

Κρητική Σχολή Ζωγραφικής

Γράφτηκε από την  Μαρία Μποϊλέ  

ΠΗΓΗ

Αναδημοσίευση αποσπασμάτων από

http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/4521-kritiki-sxoli-zografikis  
 https://logomnimon.wordpress.com/

Η τέχνη του Μανουήλ Πανσέληνου

Ο μεγαλύτερος ζωγράφος της εποχής των Παλαιολόγων

Κατά την πρώτη περίοδο της εποχής των Παλαιολόγων (1263-1330) δημιουργήθηκαν μνημειακά έργα απαράμιλλης ομορφιάς. Αντιπροσωπευτικά παραδείγματα της τέχνης της εποχής εντοπίζουμε στο Άγιον Όρος, τη Θεσσαλονίκη, τη Βέροια αλλά και σε άλλες περιοχής του ελλαδικού χώρου.

Στο Άγιον Όρος, η πνευματική και καλλιτεχνική άνθηση της εποχής των Παλαιολόγων καθρεφτίζεται στον τοιχογραφικό διάκοσμο των μονών. Μεγάλα μοναστήρια, όπως η Ιερά Μονή Μεγίστης Λαύρας, η Ιερά Μονή Βατοπεδίου και η Ιερά Μονή Χιλανδαρίου, θέλοντας να ανανεώσουν το εσωτερικό των εκκλησιών, προσκάλεσαν στον Άθω μερικούς από τους πιο δημοφιλείς καλλιτέχνες της εποχής. Το εικονογραφικό έργο των αγιορείτικων μονών επηρέασε όχι μόνο τη γειτονική πόλη της Θεσσαλονίκης, αλλά και ολόκληρη τη Μακεδονία και τη μεσαιωνική Σερβία.

Η Θεσσαλονίκη συνδέεται με πλήθος καλλιτεχνών. Ο Μανουήλ Πανσέληνος, του οποίου τα αγιογραφικά έργα κοσμούν μεταξύ άλλων τον ναό του Πρωτάτου, ο Γεώργιος Καλλιέργης και ο Μιχαήλ Αστραπάς ήταν μερικοί από τους σημαντικότερους εικαστικούς της εποχής. Όλοι τους έζησαν και δραστηριοποιήθηκαν στα εργαστήρια της Θεσσαλονίκης για 30 περίπου χρόνια (1290-1320). Θεωρούνται οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της μνημειακής ζωγραφικής της παλαιολόγειας περιόδου. Η εικαστική κίνηση που διαμορφώθηκε μέσα από τη δράση τους χαρακτηρίστηκε ως «Μακεδονική Σχολή».

Οι τοιχογραφίες του ναού του Πρωτάτου θεωρούνται δικαίως τα σημαντικότερα έργα της περιόδου αυτής στο Άγιον Όρος. Χρονολογούνται από τον 18^ο αιώνα και αποδίδονται στον Μιχαήλ Πανσέληνο.

Από τον 17^ο αιώνα το όνομα του Πανσέληνου αρχίζει να εντοπίζεται σε γραπτές πηγές. Στις αρχές του 18^ου ο Διονύσιος εκ Φουρνά αναφέρεται στον καλλιτέχνη μέσα από το έργο του «Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης». Λίγο αργότερα, ο Ρώσος περιηγητής Barsky (1744) και ο Σέρβος καλλιτέχνης Zefarovic (δεύτερο μισό του 18^ου αιώνα) αναφέρονται επίσης στην προσωπικότητά του.

Όπως επισημαίνεται στην «Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης», ο Διονύσιος έμαθε την τέχνη της αγιογραφίας μιμούμενος «τον λαμπρό Μανουήλ Πανσέληνο της Θεσσαλονίκης, ο οποίος αγιογράφησε τις εκκλησίες του Αγίου Όρους». Ο Διονύσιος συμβούλευε όσους εκπαιδεύονταν στην τέχνη της αγιογραφίας να μιμούνται το έργο του Πανσέληνου. Η ποιότητα της εργασίας του ήταν τόσο υψηλή, ώστε να θεωρείται πως ξεπέρασε όλους τους έως τότε γνωστούς καλλιτέχνες.

Η καλλιτεχνική αξία των τοιχογραφιών του Πρωτάτου και η δημιουργική προσωπικότητα του Πανσέληνου επηρέασαν τους μεταγενέστερους αγιογράφους σε μεγάλο βαθμό. Μάλιστα, πολλοί μελετητές υποστηρίζουν πως από τον 18^ο αιώνα οι μοναχοί του Αγίου Όρους άρχισαν να αποδίδουν στον Πανσέληνο κάθε έργο που προσομοίαζε στις εικονογραφικές επιλογές και τον χαρακτήρα του Πρωτάτου.

Ο Barsky, ο οποίος επισκέφθηκε το Άγιον Όρος το 1744, αναφέρει ότι, σύμφωνα με την αγιορείτικη παράδοση, οι τοιχογραφίες του καθολικού της παλαιάς Μονής Αγίου Παντελεήμονος και του καθολικού της Ιεράς Μονής Χιλανδαρίου θεωρούνταν επίσης έργα δικά του.

Πέρα όμως από τον θρύλο που δημιουργήθηκε γύρω από το πρόσωπο του Πανσέληνου, οι μελέτες τοποθετούν τη δράση του καλλιτέχνη στα τέλη του 13^ου - αρχές 14^ου αιώνα. Το όνομά του είναι στενά συνδεδεμένο όχι μόνο με τις τοιχογραφίες του ναού του Πρωτάτου, αλλά και με πλήθος έργων της παλαιολόγειας περιόδου, καθώς και με τη μακεδονική σχολή.

Οι περιηγητές του 19^ου αιώνα, θαυμάζοντας τα έργα του, συνέκριναν συχνά τον καλλιτέχνη με τον Τζιόττο και, ακόμη, με τον Ραφαήλ.

Τα χαρακτηριστικά του έργου του Πανσέληνου

Αναγνωριστικά στοιχεία της ζωγραφικής του Πανσέληνου είναι τα εξής:

• η μνημειακότητα της σύνθεσης,
• ο αφηγηματικός χαρακτήρας των αναπαραστάσεων,
• η απόδοση της κίνησης,
• η έμφαση στην απόδοση της πλαστικότητας του σώματος,
• η προσήλωση στα πρότυπα της αρχαίας ελληνικής τέχνης,
• τα ρεαλιστικά στοιχεία σε συνδυασμό με την έκφραση υψηλής πνευματικότητας.

Ρεαλισμός και δράμα

Στον ναό του Πρωτάτου παρατηρείται η ιδιαίτερη προσοχή που δίνει ο καλλιτέχνης στην απόδοση των λεπτομερειών. Τα Πάθη του Χριστού εκφράζονται μέσα από την ιδιάζουσα κίνηση των μορφών, ενώ η τέχνη του επηρεάζεται από στοιχεία ρεαλισμού. Τα παραπάνω παρατηρούνται ιδιαίτερα στις σκηνές της Σταύρωσης και της Αποκαθήλωσης. Εκεί αποτυπώνεται με μεγάλη εκφραστικότητα ο ανθρώπινος πόνος μπροστά στο γεγονός του θανάτου. Στις υπόλοιπες σκηνές η έκφραση του πόνου δεν είναι εξίσου έντονη. Επιπλέον, αποδίδεται κυρίως μέσω της στάσης του σώματος, της κλίσης της κεφαλής και των χειρονομιών.

Η Σταύρωση

Το πάναγνο πρόσωπο της Υπεραγίας Θεοτόκου, καθώς και οι εκφράσεις των γυναικών που τη συνοδεύουν, αναδεικνύουν τον πόνο και τη θλίψη, τον ανθρώπινο θρήνο μπροστά στο γεγονός της σταύρωσης. Ο Ιωάννης, στα δεξιά του Χριστού, εκφράζει επίσης τον πόνο μέσα από τη στάση του σώματός του. Πίσω από τη μορφή του Ιωάννη βρίσκεται ο Ρωμαίος εκατόνταρχος, οι κινήσεις του οποίου εκφράζουν τον φόβο και τον τρόμο του μπροστά στη Θεότητα.

Η Αποκαθήλωση

Πρόκειται αναμφίβολα για ένα από τα πιο εντυπωσιακά έργα του Πανσέληνου, το οποίο αποτέλεσε πρότυπο για τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών. Η Θεοτόκος που αγκαλιάζει τον Ιησού εκφράζει την απύθμενη μητρική τρυφερότητα του προσώπου της, καθώς και τον ανθρώπινο πόνο της απώλειας. Ο Ιωάννης, πιασμένος από το χέρι του δασκάλου του, εκφράζει επίσης τη βαθιά του θλίψη.

Επιμέρους αναπαραστάσεις

Στην αναπαράσταση του Μυστικού Δείπνου, οι απόστολοι συμμετέχουν ως σιωπηλοί μάρτυρες της επερχόμενης Σταύρωσης του Χριστού. Τα πρόσωπά τους σκιάζονται από τη διακριτική αίσθηση της θλίψης και της μελαγχολίας.

Στη σκηνή της προσευχής στο Όρος των Ελαιών, είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο απεικονίζονται οι στάσεις των αποστόλων που κοιμούνται. Η χαλάρωση των σωμάτων τους έρχεται σε αντίθεση με τη μελαγχολική έκφραση του αποστόλου Ιακώβου στο κέντρο της εικαστικής σύνθεσης. Το πρόσωπό του μοιάζει παγωμένο με μια ανεπαίσθητη έκφραση πόνου για την επικείμενη προδοσία του Ιούδα και τη σύλληψη του Χριστού. Παρά την εξωτερική ηρεμία της απεικόνισης, προκαλείται στον αποδέκτη η εντύπωση ενός δράματος που οδηγείται στην κορύφωσή του.

Στη σκηνή της προδοσίας του Ιούδα, η δυναμική των δύο κεντρικών προσώπων διακατέχει όλη την εικαστική σύνθεση. Το μεγαλείο της ηρεμίας του Χριστού, η γαλήνια έκφρασή του και η αποδοχή του θελήματος του Θεού-πατέρα, έρχονται σε αντίθεση με την απότομη κίνηση της μορφής του Ιούδα. Από την ομάδα των Ιουδαίων και των αποστόλων που παρακολουθούν τη σκηνή της προδοσίας, ξεχωρίζει η μορφή του αποστόλου Πέτρου, ο οποίος διακατέχεται από συγκρατημένη ένταση.

Ο Πανσέληνος καταφέρνει να απεικονίσει επίσης με μοναδικό τρόπο τη μορφή του Πόντιου Πιλάτου. Ο τελευταίος εκφράζει λύπη και συστολή μπροστά στα επικείμενα γεγονότα. Τέλος, η κλίση της κεφαλής του Ιησού, καθώς και η έκφραση του προσώπου του μαρτυρούν την υποταγή του στη Θεία βούληση.

Κλασικισμός

Ο τοιχογραφικός διάκοσμος του Πρωτάτου αναδεικνύει τη συνειδητή επιθυμία του καλλιτέχνη να αναβιώσει τον κλασικισμό εντός του βυζαντινού εικαστικού τρόπου, συνδυάζοντας το ιδεολογικό του θεμέλιο με την πνευματικότητα της χριστιανικής θεολογίας. Ο κλασικισμός της παλαιολόγειας περιόδου διαμορφώνεται ουσιαστικά μέσα από το ενδιαφέρον του Πανσέληνου για τα αρχαία ελληνικά πρότυπα. Ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα είναι η απεικόνιση της ομάδας των αποστόλων στη σκηνή της Κοιμήσεως της Θεοτόκου. Το μέγεθος του χώρου που διατίθεται για την τοιχογραφία αυτή είναι εντυπωσιακό. Για την ανάπτυξη του θέματος ο καλλιτέχνης επιλέγει μια επιφάνεια πλάτους μεγαλύτερου από 6 μέτρα. Σε αντίθεση με τις υπόλοιπες σκηνές, στην Κοίμηση της Θεοτόκου η έκφραση του πόνου και της απώλειας στα πρόσωπα των αποστόλων αποδίδεται με την ήπια στάση των σωμάτων. Πρόκειται για την έκφραση μιας συγκρατημένης θλίψης που παραπέμπει σε παραδείγματα αρχαίων ανάγλυφων επιτύμβιων μνημείων.

Το ύφος της μορφή του αγγέλου στη σκηνή της Βαπτίσεως του Χριστού προσομοιάζει επίσης σε έργο της κλασικής εποχής.

Η μορφή ενός ηλικιωμένου που κρατάει δύο δελφίνια και η ομάδα των παιδιών που χορεύουν στη σκηνή της Βαπτίσεως του Χριστού εκφράζουν την επιθυμία του καλλιτέχνη να στραφεί προς θέματα του ύστερου κλασικισμού. Ανάλογες εικαστικές επιρροές έχει δεχθεί όλη η τέχνη της παλαιολόγειας περιόδου.

Αξίζει να σημειωθεί πως η αναβίωση του κλασικισμού στις τοιχογραφίες του Πρωτάτου υποδηλώνει την ισχύ της προσωπικότητας του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη. Ο Πανσέληνος όχι μόνο αναπαράγει το ύφος των σωμάτων και τις εκφράσεις των προσώπων του κλασικισμού, χρησιμοποιώντας παραδείγματα από την αρχαιότητα, αλλά ενσωματώνει στο έργο του την ιδέα και την ανθρωπιστική ουσία του εικαστικού ρεύματος. Τα καλλιτεχνικά αυτά χαρακτηριστικά της τέχνης του διαπνέουν τις τοιχογραφίες του Πρωτάτου και τις διαφοροποιούν σημαντικά από τα έργα του Μιχαήλ και του Ευτύχιου Αστραπά.

Τα κύρια χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Πανσέληνου ορίζονται τελικά ως εξής:

• ισορροπία και συμμετρία στη σύνθεση,
• αυτονομία και ανεξαρτησία των μορφών σε συνδυασμό με την αίσθηση της συνέχειας στην έκφραση των προσώπων,
• προσπάθεια απόδοσης της πλαστικότητας των σωμάτων μέσα από τα πλούσια ενδύματα,
• εκφραστικότητα των γραμμών,
• πλούσια χρωματική παλέτα,
• έκφραση βαθιάς πνευματικότητας.

Όλα τα παραπάνω διαμορφώθηκαν και αναπτύχθηκαν στο καλλιτεχνικό περιβάλλον της Θεσσαλονίκης, το οποίο επηρέασε την προσωπικότητα και την κατεύθυνση της καλλιτεχνικής πορείας του καλλιτέχνη.

Πηγή 

 

Η διάταξη των εικόνων μέσα στον ορθόδοξο χριστιανικό Ναό

 Οι εικονογραφικοί κύκλοι 

 Με τον όρο «εικονογραφικοί κύκλοι», ονομάζονται οι ομάδες κατάταξης των εικονογραφικών παραστάσεων του βυζαντινού Ναού, που αφορούν στον βίο του Χριστού, της Θεοτόκου και των Αγίων. Επειδή τα θέματα που αναπτύχθηκαν προσέλαβαν είτε δογματική σημασία είτε λειτουργική είτε ιστορική, διαιρούνται στους αντίστοιχους κύκλους. 

α) Ο Δογματικός κύκλος περιλαμβάνει τις παραστάσεις:

 1) του Ιησού ως Διδασκάλου στην κεντρική είσοδο του κυρίως Ναού, που ευλογεί με το δεξί χέρι, ενώ με το αριστερό κρατά ανοιχτό Ευαγγέλιο, πάνω στο οποίο υπάρχει η επιγραφή «Ἐγώ εἰμι ἡ ὁδός καὶ ἡ ἀλήθεια καὶ ἡ ζωή.. ἐγώ εἰμί ἡ θύρα .. τὸ φῶς τοῦ κόσμου», 

2) τον Παντοκράτορα στον τρούλο, ο οποίος περιστοιχίζεται από ουράνιες δυνάμεις, ενώ με το αριστερό του χέρι κρατά το Ευαγγέλιο και με το δεξί ευλογεί, 

3) των προφητών ανάμεσα στα παράθυρα του τυμπάνου του τρούλου, οι οποίοι ανήγγειλαν τον Ιησού ως Μεσσία, 

4) των τεσσάρων Ευαγγελιστών στα σφαιρικά τρίγωνα του τρούλου, οι οποίοι διέδωσαν τον λόγο του Χριστού,

 5) της Πλατυτέρας στην κόγχη του ιερού, ένθρονης με τον Ιησού βρέφος στην αγκαλιά Της, ως της γέφυρας που ένωσε τη γη με τον ουρανό, 

6) της Αγίας Τριάδος με τη συμβολική παράσταση της φιλοξενίας του Αβραάμ, πάνω στο ημικύκλιο του ιερού,

 7) της Ετοιμασίας του Θρόνου, πάνω στον οποίο υπάρχει το Ευαγγέλιο και το Άγιο Πνεύμα ως περιστερά, κάτω από την Αγία Τριάδα, που συμβολίζεται η Δευτέρα Παρουσία του Κυρίου. 

  β) Ο Λειτουργικός κύκλος. Σύμφωνα με τον κύκλο αυτόν, στο χώρο του ιερού Βήματος εικονίζονται: 

1) η Θεία Λειτουργία των Αγγέλων που αποτελεί μια παράσταση ιδεώδους τέλεσης της Θείας Λειτουργίας στον ουρανό, κατά την οποία, τα Τίμια Δώρα μεταφέρονται με πομπή Αγγέλων, οι οποίοι φορούν τα ιερά άμφια των διακόνων, και παραδίδονται στα χέρια του «ιερουργούντος εαυτόν» Μεγάλου Αρχιερέα, 

2) η Μετάληψη των Αποστόλων από τον Χριστό, όπου ο Χριστός εικονίζεται να μεταδίδει από τη μια μεριά το Σώμα του και από την άλλη το Αίμα του στους Αποστόλους, οι οποίοι αποτυπώνονται ή σε παράταξη ή σε ομάδες και με τον φόβο (δέος) ζωγραφισμένο στην έκφρασή τους,

 3) οι μορφές των Μεγάλων Ιεραρχών, κάτω από την Παναγία στην κόγχη (Μ. Βασιλείου, Ι. Χρυσοστόμου, Γρηγορίου Θεολόγου, Κυρίλλου Αλεξανδρείας, Μ. Αθανασίου κ.ά.), οι οποίοι κρατούν λειτουργικά ειλητάρια, 

4) στην πρόθεση ιστορείται η «Άκρα Ταπείνωση», δηλαδή, ο Χριστός προβάλλει μέσα από σαρκοφάγο με τα χέρια Του δεμένα και έχοντας από τις δυο μεριές τα σύμβολα του Πάθους («ο τύπος των ήλων»), 5) στο Διακονικό, εικονίζονται Άγγελοι, Προφήτες κ.ά. 

 γ) Ο Ιστορικός κύκλος. 

Σύμφωνα με τον κύκλο αυτόν, στις καμάρες και στους τοίχους του κυρίως Ναού ζωγραφίζονται παραστάσεις από την ιστορία της Εκκλησίας: 

1) σκηνές από τη ζωή του Χριστού, (Γέννηση, Βάπτιση, Σταύρωση, Ανάσταση, Ανάληψη), σκηνές θαυμάτων, 

2) σκηνές από τη ζωή της Θεοτόκου, (Γέννηση, Εισόδια, Κοίμηση), 

3) σκηνές από τη ζωή των Αγίων, (μαρτύρια, θαύματα), κλπ. και 

4) προσωπογραφίες αγίων ανδρών (νότιος τοίχος) και γυναικών (βόρειος τοίχος). Σε αυτόν τον εικονογραφικό κύκλο ανήκουν και οι εικόνες του τέμπλου

ii. Οι εικόνες του τέμπλου Το εικονοστάσιο ή τέμπλο είναι ένα αρχιτεκτονικό κατασκεύασμα, το οποίο χωρίζει τον κυρίως Ναό από το Ιερό Βήμα. Η λέξη προέρχεται από την λατινική λέξη templum που σημαίνει τέμενος, δη λαδή χώρος ιερός, διακριτός από κάποιον άλλο και προοριζόμενος για τη λατρεία του Θεού. 

Η διάταξη των εικόνων στο τέμπλο είναι πάντα η εξής: 

α) στο δεξί μέρος της Ωραίας Πύλης βρίσκεται η εικόνα του Χριστού, 

β) στο αριστερό μέρος της Ωραίας Πύλης βρίσκεται η εικόνα της Παναγίας με τον Κύριο στις άχραντες αγκάλες της, η οποία ως η στοργική μητέρα του κόσμου, δέεται για τους πιστούς\ γ) δίπλα και αριστερά από την Παναγία υπάρχει η εικόνα του αγίου/αγίας ή παράσταση Δεσποτικής ή Θεομητορικής εορτής, που είναι αφιερωμένος ο συγκεκριμένος Ναός, 

δ) δίπλα και δεξιά από τον Χριστό, βρίσκεται η εικόνα του Ιωάννη του Πρόδρομου. Στις πλαϊνές πόρτες του τέμπλου υπάρχουν οι μορφές των αρχαγγέλων Μιχαήλ και Γαβριήλ. Πάνω από την Ωραία Πύλη υπάρχει η παράσταση του Μυστικού Δείπνου μαζί με τις εικόνες του Δωδεκάορτου, δηλαδή, τις δώδεκα πιο σημαντικές εορτές του λειτουργικού έτους (Ευαγγελισμός, Γέννηση, Υπαπαντή, Βάπτιση, Μεταμόρφωση, Βαϊοφόρος, Έγερση του Λαζάρου, Σταύρωση, Ανάσταση, Ανάληψη, Κοίμηση της Θεοτόκου, Πεντηκοστή). Στην Ωραία Πύλη τοποθετούνται, στο μεν παραπέτασμα η εικόνα του Χριστού ως Μεγάλου Αρχιερέα, ενώ στο κάτω μέρος (στα βημόθυρα) τοποθετείται η απεικόνιση του Ευαγγελισμού ή των Δαυίδ και Σολομώντα ή των κορυφαίων Αποστόλων Πέτρου και Παύλου, ή των τεσσάρων Ευαγγελιστών. 

«Τη αμόλυντη εικόνα σου προσκυνούμε, αγαθέ, ζητώντας να μας συγχωρήσεις για τα πταίσματά μας, Χριστέ και Θεέ μας· γιατί με τη θέλησή σου καταδέχτηκες να ανεβείς στο Σταυρό, για να λυτρώσεις από τη δουλεία του εχθρού (διαβόλου) αυτούς που έπλασες· γι’ αυτό ευχαρίστως σου φωνάζουμε· εσύ γέμισες τα πάντα με χαρά, εσύ που είσαι ο Σωτήρας μας· αφού γι᾽ αυτό ήρθες, για να σώσεις τον κόσμο». Απολυτίκιο Κυριακής της Ορθοδοξίας. 

  Ενδεικτικές Δραστηριότητες 

 1η Δραστηριότητα Καταιγισμός ιδεών με τη λέξη «Αγιογραφία». 

 2η Δραστηριότητα Διαβάζουμε τα κείμενα που ακολουθούν. Ποια επιχειρήματα χρησιμοποεί ο Φ. Κόντογλου, ώστε να διαχωρίσει τις αγιογραφίες από τις «ζωγραφιές»;

 «Η πάντιμος τέχνη της εικονογραφίας της Ανατολικής Ορθοδόξου Εκκλησίας, είναι μία ιερά τέχνη και λειτουργική, όπως είναι όλαι αι εκκλησιαστικαί τέχναι, όπου έχουν σκοπόν πνευματικόν. Η λειτουργική εικών έχει θεολογικήν έννοιαν. Δεν εί ναι μια ζωγραφιά όπου γίνεται δια να τέρπει τους οφθαλμούς μας, ή ακόμα για να μας ενθυμίζει απλώς τα άγια πρόσωπα, όπως γίνεται με τας εικόνας όπου έχομεν δια να φέρνωμεν εις την μνήμην μας τους αγαπημένους συγγενείς και φίλους μας, αλλά είναι κατά τέτοιον τρόπον ζωγραφισμένη, ώστε να μας υψώνει από τον φθαρ τόν τούτον κόσμον, και να μας κάμνει να οσφρανθώμεν εκείνον τον καινόν αέρα της Βασιλείας του Θεού. Δια τούτο δεν έχει καμμίαν ομοιότητα με τας ζωγραφίας όπου παριστάνουν με υλικόν τρόπον κάποια πρόσωπα, ακόμα και Αγίους, όπως γίνεται εις την θρησκευτικήν τέχνην της Δύσεως. Εις την λειτουργικήν εικόνα, τα άγια πρόσωπα εικονίζονται εν αφθαρσία». Φ. Κόντογλου, «Εισαγωγή στην ορθόδοξη Εικονογραφία».

3η Δραστηριότητα Μελέτη περίπτωσης: Εκπρόσωποι της Βυζαντινής Αγιογραφίας. Βρίσκουμε πληροφορίες για τους εκπροσώπους της Μακεδονικής σχολής, της Κρητικής σχολής, του φαγιούμ, τον Ευαγγελιστή Λουκά, τον Στέφανο Μοναχό, τον Όσιο Αλύπιο, τον Μανουήλ Πανσέληνο, τον Όσιο Ανδρέα Ρουμπλιώφ, τον Θεοφάνη τον εκ Κρήτης, τον Φώτη Κόντογλου κ.ά. (βλ. http:// photodentro.edu.gr/aggregator/lo/photodentro-aggregatedcontent-8526-4731). 

4η Δραστηριότητα Ιστοεξερεύνηση: Ερευνούμε την ποικιλία, το περιεχόμενο, και την τεχνική των αγιογραφιών σε διάφορα θρησκευτικά μνημεία (Μετέωρα, Άγ. Όρος, μονή Στουδίου, μονή Οσ. Λουκά Βοιωτί ας, Μονή Δαφνίου, Αγ. Σοφία Κων/λεως). 

 5η Δραστηριότητα TPS με θέμα: Ερευνώντας τη σημασία των συμβόλων των κατακομβών.

 6η Δραστηριότητα Σπαζοκεφαλιά με εικόνες: Ο καθηγητής μας δίνει μικρές εικόνες και καλούμαστε να τις τοποθετήσουμε σωστά μέσα σε έναν «εικονικό» ναό.

 7η Δραστηριότητα Αποδίδουμε με σκίτσα διάφορα σύμβολα των κατακομβών. Γράφουμε μια φράση κάτω από το καθένα.

 8η Δραστηριότητα Δημιουργούμε ένα πόστερ με θέμα τις διαφορές μεταξύ των αγιογραφικών τεχνοτροπιών. 

 9η Δραστηριότητα Διαβάζουμε το παρακάτω κείμενο και παρατηρούμε την εικόνα. Γιατί το πρόσωπο του Θεού  εικονίζεται, ενώ σύμφωνα με τον Ι. Δαμασκηνό αυτό αποτελεί αμαρτία; Από πού έχει ληφθεί η πληροφορία για την εικονιζόμενη αυτή μορφή του Θεού;

 «Αν φτιάχναμε την εικόνα του αόρατου Θεού, πράγματι θα αμαρτάναμε· γιατί είναι αδύνατο να εικονιστεί το ασώματο και το ασχημάτιστο και το αόρατο και το απερίγραπτο. Και πάλι· αν φτιάχναμε εικόνες ανθρώπων και τις εκλαμβάναμε για θεούς και τις λατρεύαμε, πράγματι θα ήμασταν ασεβείς. Αλλά τίποτα απ’ αυτά δεν κάναμε. Γιατί, εφόσον ο Θεός σαρκώθηκε και φανερώθηκε στη γη με τη σάρκα και επικοινώνησε με τους ανθρώπους και έλαβε φύση και μέγεθος και σχήμα και χρώμα σάρκας, φτιάχνοντας την εικόνα Του δεν κάνουμε σφάλμα· γιατί ποθούμε να δούμε τη μορφή Του, όπως λέει ο θείος απόστολος· “Τώρα βλέπουμε τον Θεό μέσα σε καθρέφτη και θαμπά” (Α´ Κορ. 13, 12). Και η εικόνα είναι καθρέφτης και αίνιγμα που ταιριάζει στην παχύτητα του σώματός μας, γιατί όσο και να μοχθήσει ο νους δεν μπορεί να ξεπεράσει τα σωματικά όρια, όπως λέγει ο θείος Γρηγόριος (Λόγος 28, 13)». Ι. Δαμασκηνού, Προς τους διαβάλλοντας τα αγίας εικόνας 2, 5 (μετάφραση Ν. Ματσούκα, Θεσσαλονίκη, Πουρναράς, 1988, σ. 257). 

10η Δραστηριότητα Επισκεπτόμαστε έναν ορθόδοξο αγιογράφο στο εργαστήριό του. Μας παρουσιάζει τον χώρο εργασίας του, τα βήματα της αγιογράφησης μιας εικόνας, τα υλικά, την τεχνική, τα χρώματα και τα πρότυπα που ακολουθεί. 

11η Δραστηριότητα Επισκεπτόμαστε έναν Ναό. Παρατηρούμε και συζητούμε για τους αγιογραφικούς κύκλους. 

Πηγή: Γεώργιος Φίλιας, Δημήτριος Χοϊλούς, Κωνσταντίνος Πρέντος,Λειτουργική Ζωή της Εκκλησίας Β´ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟΥ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ, σελ: 161-166

Η εικονογραφία του Ναού

Η εικόνα στην ορθόδοξη παράδοση 

 Η προσκύνηση των εικόνων κατέχει εξέχουσα και σημαντική θέση στην παράδοση της ορθόδοξης Εκκλησίας. Για την ορθόδοξη θεολογία, οι εικόνες αποτελούν λατρευτικό μέσο, με στόχο την ενίσχυση της βιωματικής σχέσης και επαφής του πιστού με τη λειτουργική ζωή της Εκκλησίας. Συνεπώς, με τις ιερές εικόνες δεν επιδιώκουμε μια απλή απεικόνιση, μια διακόσμηση ή ακόμη μια εικονογράφηση προσώπων και γεγονότων της Αγίας Γραφής. Ο σημαντικός ρόλος της εικόνας φαίνεται έντονα στο πέρασμα της ιστορίας, με τον αγώνα της Εκκλησίας εναντίον της ειδωλολατρίας και των αιρέσεων και, ιδιαιτέρως, με τον μεγάλο αριθμό μαρτύρων και ομολογητών κατά τη διάρκεια της εικονομαχικής περιόδου (8ος-9ος αι.). Η διαφορά δε, της εικόνας από το είδωλο είναι ότι στην εικόνα, το εικονιζόμενο πρόσωπο είναι υπαρκτό, σε αντίθεση με το είδωλο ή το ξόανο, που το πρωτότυπο είναι φανταστικό και ανύπαρκτο.

Τα σύμβολα των κατακομβών 

 Οι πρώτοι Χριστιανοί έθαβαν τους νεκρούς τους στα δημόσια νεκροταφεία. Από τα μέσα του 2ου μ.Χ. αι. ξεκίνησε η χρήση υπόγειων τόπων ταφής των νεκρών, που ονομάζονταν κατακόμβες. Οι τοίχοι των κατακομβών συχνά ήταν διακοσμημένοι με σύμβολα ή παραστάσεις. Τα θέματά τους ήταν συμβολικά ή/και δάνεια από την εθνική και χριστιανική παράδοση. Αυτή η  ζωγραφική αποτελεί την πρώιμη μνημειακή ζωγραφική του Χριστιανισμού. Μερικά από τα θέματα με τα οποία κοσμούνταν οι κατακόμβες ήταν η ελιά (δηλώνει την ειρήνη), το αμπέλι [δηλώνει τον Χριστό, «εγώ ειμί η άμπελος» (Ιω.15, 1), αλλά και το Μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας], το πτηνό φοίνικας (δηλώνει τη νίκη κατά του θανάτου) και το ελάφι (δηλώνει τον πόθο της ψυχής μας προς τον Χριστό). Έχουμε, επίσης, αντικείμενα, όπως τον φάρο (δηλώνει τη σωτηρία από το ναυάγιο της ζωής), το πλοίο (δηλώνει την Εκκλησία) και την άγκυρα (αποτελεί σύμβολο ελπίδας)· αλλά και εξωβιβλικά σύμβολα, όπως η Δεομένη Μορφή σε στάση προσευχής, ο ΙΧΘΥΣ, σύμβολο της ακροστιχίδας «Ιησούς Χριστός Θεού Υιός Σωτήρ», η Κιβωτός του Νώε (συμβολίζει την Εκκλησία), η θυσία του Αβραάμ (συμβολίζει την σταύρωση του Χριστού), ο Μωυσής και η καιόμενη βάτος (συμβολίζουν την Παναγία), οι Τρεις Παίδες στην κάμινο (συμβολίζουν την Ανάσταση) κ.ά. 

 Η εκκλησιαστική παράδοση αναφέρει ότι η πρώτη εικόνα, με την έννοια της αναπαράστασης, έγινε από τον ίδιο τον Χριστό και μάλιστα αχειροποίητη. Αυτή η πρώτη αχειροποίητη εικόνα του Χριστού είναι το Άγιο Μανδήλιο που δόθηκε ως δώρο στον Aύγαρο, βασιλιά της Έδεσσας στην Μεσοποταμία. Η παράδοση αναφέρει τον Ευαγγελιστή Λουκά ως τον πρώτο αγιογράφο τριών εικόνων (από κερί, μαστίχα και χρώμα), της Υπεραγίας Θεοτόκου. Από αυτές τις τρεις άγιες εικόνες, η μία βρίσκεται στην Πελοπόννησο, στην Ιερά Μονή του Μεγάλου Σπηλαίου, η δεύτερη στη Ρωσία και η τρίτη στην Κύπρο, στην Ιερά Μονή Κύκκου. 

 Η τέχνη της αγιογραφίας H αγιογραφία είναι η τέχνη της απεικόνισης ιερών προσώπων ή θρησκευτικών σκηνών. Οι αγιογραφίες αντλούν τα θέματά τους από τη ζωή της Εκκλησίας και κυρίως από τα συναξάρια των αγίων. Στόχος της ορθόδοξης αγιογραφίας δεν είναι η φωτογραφική αποτύπωση των προσώπων, αλλά, κυρίως, η πνευματική σημειολογία. Μέσα από την εικόνα, ο πιστός δημιουργεί μια  ιδιαίτερη «σχέση» και επαφή με το τον Θεό και τους αγίους Του. Γι΄αυτό και παρατηρούμε πως υπάρχουν διαφορετικές απεικονίσεις για τον ίδιο τον άγιο ή τον Χριστό, αν και υπάρχουν συγκεκριμένα χαρακτηριστικά για κάθε εικονιζόμενο πρόσωπο και τόπο. Στην αγιογραφία, τα πρόσωπα φανερώνουν μια μυστική πραγματικότητα, γι’ αυτό και η εικόνα μοιάζει με το πρωτότυπο, αλλά και διαφέρει από αυτό. Η εικόνα δημιουργεί μια αίσθηση ζωντανής παρουσίας και φέρνει τον πιστό σε προσωπική σχέση και επαφή με την υπόσταση του εικονιζόμενου. Μια ιερή εικόνα δεν θεωρείται ως ένα απλό έργο τέχνης ή ένας θρησκευτικός πίνακας, αλλά είναι ένα μέσο, με το οποίο ο άνθρωπος μπορεί να βοηθηθεί στον πνευματικό του αγώνα. Συνεπώς, όταν προσκυνούμε μια εικόνα, η τιμή δεν απευθύνεται στο υλικό της, αλλά σύμφωνα με τον Μ. Βασίλειο «επί το πρωτότυπον διαβαίνει».

Πηγή: Γεώργιος Φίλιας, Δημήτριος Χοϊλούς, Κωνσταντίνος Πρέντος,Λειτουργική Ζωή της Εκκλησίας Β´ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟΥ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ, σελ: 159- 161