Ο ηθικός προβληματισμός και η χριστιανική θεώρηση της Ηθικής

Ο ηθικός προβληματισμός 

Καθημερινά και αδιάκοπα συμβαίνουν γύρω μας απειράριθμα γεγονότα που αποτελούν εκδηλώσεις φυσικών νόμων και ενστίκτων. Τέτοια μπορεί να είναι π.χ. ότι πέφτει βροχή, ότι τα μαλλιά μας μεγαλώνουν, ότι ένα ζώο τρώει, κτλ.. Αυτά τα γεγονότα πραγματοποιούνται μηχανικά και αναπόφευκτα, όταν συντρέξουν συγκεκριμένες προϋποθέσεις.

Πέρα όμως από τέτοια γεγονότα, έχουμε και τις πράξεις και ενέργειες του ανθρώπου. Αυτές δε συμβαίνουν αυτόματα και αναπόφευκτα, αλλά εξαρτώνται από τη θέληση, την πρόθεση και την απόφαση του ανθρώπου. Ο άνθρωπος, δηλαδή, διαμορφώνει απόψεις και μπορεί να αποφασίσει

την πραγματοποίηση ή τη μη πραγματοποίηση μιας πράξης. Εδώ, στις συνειδητές επιλογές και πράξεις, ανακύπτει ζήτημα “σωστού” και “λάθους”, “καλού” και “κακού”, ζήτημα που δεν μπορεί να τεθεί για τα μηχανικά γεγονότα που αναφέραμε στην προηγούμενη παράγραφο. Ο προβληματισμός, λοιπόν, σχετικά με το τι είναι “σωστό” και τι “λάθος”, τι είναι “καλό” και τι “κακό” στις απόψεις, στις ενέργειες, στη στάση και στη συμπεριφορά του ανθρώπου είναι ο ηθικός προβληματισμός.

Ο πόνος στην καθημερινή ζωή, η συνύπαρξη των ανθρώπων, η αποζήτηση της αγάπης, η κυριαρχία της αδικίας, το ερώτημα αν ο άνθρωπος είναι σκλάβος στα χέρια ενός θεού - δικτάτορα, όλα αυτά είναι μερικά από τα ζητήματα με τα οποία ασχολείται ο ηθικός προβληματισμός.

Κανένας άνθρωπος και καμία κοινωνία σε καμία εποχή δεν είναι δίχως ηθικό προβληματισμό. Οι απαντήσεις, βέβαια, που δόθηκαν και δίνονται (δηλαδή η ηθική την οποία διαμορφώνουν λαοί και άτομα), είναι ποικίλες. 

Π.χ. για το ζήτημα των σχέσεων των δύο φύλων, άλλοι υποστηρίζουν την ισότητα, άλλοι την ανωτερότητα του άντρα, άλλοι την πολυγαμία κτλ. Όλη αυτή η ποικιλία απαντήσεων, όμως, δείχνει τούτο ακριβώς: ο ηθικός προβληματισμός και η ανάγκη απάντησης σ’ αυτόν υπάρχει σε όλους.

Ηθική και ανθρωπολογία

Ανθρωπολογία (όπως δείχνει ετυμολογικά η ίδια η λέξη, ανθρωπολογία) σημαίνει: λόγος περί ανθρώπου, δηλαδή άποψη για το τι είδους ον είναι ο άνθρωπος. Κάθε ηθική βασίζεται σε (απορρέει από) κάποια ανθρωπολογία. Π.χ. αν κάποιος πιστεύει ότι οι μαύροι δεν είναι πραγματικά άνθρωποι (αυτή η αντίληψη δηλαδή είναι η ανθρωπολογία του), τότε δεν τους αναγνωρίζει ίσα δικαιώματα με τους λευκούς (αυτή είναι η ηθική του). Στην περίπτωση αυτή βλέπουμε ότι ρατσιστική ανθρωπολογία γεννά ρατσιστική ηθική.

Πριν αναφερθούμε ειδικότερα στον Χριστιανισμό, χρειάζεται να επιχειρήσουμε ένα ξεκαθάρισμα. Πολύς κόσμος νομίζει ότι, για το Χριστιανισμό, ηθική είναι η υπακοή σε ορισμένους κανόνες (κυρίως

απαγορεύσεις) που επιβάλλονται στον άνθρωπο ως προσταγές ενός θεού-δικαστή. Γι’ αυτό, για πολλούς ανθρώπους είναι ακατανόητοι αυτοί οι κανόνες, αφού φαίνεται σαν να μην έχουν άλλο λόγο ύπαρξης, παρά μόνο να αποτρέψουν τη θεία οργή! 

Στην ουσία τους όμως τα πράγματα δεν είναι έτσι. Το πώς είναι, θα το δούμε αμέσως στη συνέχεια. Ζωή χωρίς λήξη κι όχι απλώς αναβολή της λήξης

Η στάση του Χριστιανισμού απέναντι στον ηθικό προβληματισμό προσδιορίζεται από την ανθρωπολογία του

. Ας το δούμε αυτό μέσα από μερικά παραδείγματα.Οι πράξεις του ανθρώπου έχουν νόημα, στο μέτρο που υπάρχει μέλλον. Αυτό συμβαίνει όχι μόνο με τα όνειρα που κάνει κάποιος για τα

χρόνια που περιμένει ότι θα έρθουν, αλλά, κατά βάθος, ακόμα και με τις καθημερινές, “πεζές” πράξεις μας· π.χ. το πρωί, πριν βγούμε από το σπίτι μας, έχει νόημα να χτενιστούμε, ακριβώς επειδ προσδοκούμε ότι τις επόμενες στιγμές αφενός θα υπάρχουμε και αφετέρου κάποιοι θα μας  δουν. Η ύπαρξη του ανθρώπου διψά να συνεχιστεί. Μέχρι πού μπορεί όμως να φτάσει η συνέχισή της;

Την ανθρώπινη ύπαρξη θα μπορούσαμε να την παρομοιάσουμε με μια συσκευή μπαταρίας. Χαρακτηριστικό της, δηλαδή, είναι ότι έχει μεν ζωή (το ηλεκτρικό φορτίο της μπαταρίας), αλλά πρόκειται για ζωή με ημερομηνία λήξης· κάποια στιγμή θα τελειώσει, δίχως να μπορεί από μόνη της να ανανεωθεί - να επαναφορτιστεί.

Τα πράγματα θα αλλάξουν όμως ριζικά αν η συσκευή αυτή συνδεθεί με παροχή ηλεκτρικού ρεύματος. Τότε θα αντλεί ανεξάντλητη ζωή από μιαν άλλη οντότητα (την ηλεκτρική γεννήτρια), η οποία δεν έχει απλώς ζωή, αλλά γεννά ζωή (ηλεκτρισμό)1.

Αν ως συσκευή μπαταρίας παρομοιάσουμε τον άνθρωπο, τότε ως γεννήτρια θα παρομοιάσουμε το Θεό. Η θεολογική γλώσσα χρησιμοποιεί δύο πολύ εύστοχους όρους.

 Αποκαλεί τον άνθρωπο κτιστό (δηλαδή ον δημιουργημένο, του οποίου η ύπαρξη οφείλεται σε κάποιον άλλον), και τον Θεό άκτιστο (δηλαδή ον που υπάρχει δίχως να οφείλει τον λόγο ύπαρξής του σε κανέναν και σε τίποτα). Αυτό που πρέπει να προσέξουμε, είναι ότι η σύνδεση –η σχέση με το Θεό– δεν είναι ζήτημα νομικό, δεν είναι ζήτημα πειθαρχίας ή απειθαρχίας σε κάποιες προσταγές, αλλά –πάνω απ’ όλα– ζήτημα ζωής. Για την Εκκλησία, η δημιουργία σχέσης με το Θεό σημαίνει για τον άνθρωπο δυνατότητα να γίνει μέτοχος μιας ζωής δίχως λήξη. Γι’ αυτό, άλλωστε, όπως έχουμε δει σε μαθήματα

των προηγούμενων ετών, αυτό που οραματίζεται η Εκκλησία δεν είναι απλώς η αιώνια ύπαρξη του μισού ανθρώπου (δηλαδή της ψυχής) μετά τον ατομικό του θάνατο, αλλά η τελική και κυριολεκτική κατάργηση της φθοράς και του θανάτου στον άνθρωπο και σ’ ολόκληρο το σύμπαν, μετά τα Έσχατα και την ψυχοσωματική ανάσταση του ανθρώπου.

Ούτε ο Θεός ούτε ο άνθρωπος είναι παθητικά όντα, αφηρημένες δυνάμεις ή αδρανείς υπάρξεις. Αντιθέτως, έχουν προσωπικότητα, επιθυμούν, ενεργούν κ.λπ. Η μεταξύ τους σχέση, λοιπόν, δεν επιτυγχάνεται αυτόματα, αλλά μπορεί να περάσει τις περιπέτειες που διέρχεται κάθε σχέση μεταξύ ζωντανών προσώπων: Ο Θεός αδιάκοπα ανοίγεται προς τον άνθρωπο, τον πλησιάζει, τον προσκαλεί. Ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να δεχτεί τον Θεό στη ζωή του ή να τον απορρίψει, να ανοιχτεί

σ’ αυτόν με εμπιστοσύνη ή να μείνει κλεισμένος στα ανθρώπινα δεδομένα. Καθένα από αυτά τα ενδεχόμενα έχει αντίστοιχα τις συνέπειες που προσπαθήσαμε να δείξουμε με το παράδειγμα της μπαταρίας.

Η ζωή χωρίς λήξη, λοιπόν, για την οποία μιλά η Εκκλησία, δεν σημαίνει απλώς μια αιώνια παράταση της ανθρώπινης ζωής όπως αυτή υπάρχει σήμερα (μαζί, δηλαδή, με τον πόνο, το κακό, τον εγωισμό, την αδικία, τη φθορά), αλλά ριζική αναμόρφωσή της, ποιοτική αναβάθμισή της. Η σχέση με τον Θεό είναι η πραγματική ζωή, διότι είναι άνοιγμα προς τον άλλον, αγάπη, ξεπέρασμα του εγωκεντρισμού1. Και είναι χωρίς λήξη, διότι στα έσχατα θα καταργηθεί το κακό σε κάθε του μορφή· είτε ως βιολογικός θάνατος που θέτει ημερομηνία λήξης στην ανθρώπινη ύπαρξη είτε ως εγωισμός που θέτει ημερομηνία λήξης στις ανθρώπινες σχέσεις. Δεν είναι τυχαίο ότι το Ευαγγέλιο παριστάνει τα Έσχατα και τη Βασιλεία του Θεού σαν γλέντι γάμων, σαν μια γιορτινή συνάντηση, δίχως λήξη και δίχως πλήξη! (Αποκάλ. 19: 6-9, 21: 21-3).

Επιγραμματικά, το όραμα της Εκκλησίας μπορούμε να το

διατυπώσουμε

ως εξής:

● Με τη σάρκωσή Του ο Χριστός προσέλαβε την ανθρώπινη φύση, για να κάνει τον άνθρωπο κοινωνό της θείας ζωής.

● Με την Ανάστασή Του νίκησε το θάνατο. Το ανθρώπινο σώμα Του εγέρθηκε υλικό, αλλά “αναβαθμισμένο”: είναι πλέον άφθαρτο. Για το σώμα αυτό, ο θάνατος έχει καταργηθεί.

● Η αναστημένη ανθρώπινη φύση Του λειτουργεί στη συνέχεια, μέσα στην ιστορία, σαν “μαγιά”. Γίνεται τροφή και φάρμακο (θεία ευχαριστία), για να μπολιάσει και να ανακαινίσει σιγά σιγά την δημιουργία.

● Αυτή η πορεία (η οποία ούτε ατρικύμιαστη είναι, ούτε αυτόματα μπορεί να γίνει, αφού χρειάζεται την ελεύθερη συνέργεια του ανθρώπου) θα ολοκληρωθεί στα Έσχατα, για τα οποία το μέλος

της Εκκλησίας δηλώνει: “προσδοκῶ ἀνάστασιν νεκρῶν καί ζωήν τοῦ μέλλοντος αἰῶνος”.

Ο Χριστός δεν ήρθε στο θνητό ανθρώπινο γένος απλώς για να το καλλωπίσει πριν τη λήξη του (κάτι αντίστοιχο κάνουν όσοι αυτονομούν τα επιμέρους “πρέπει”), αλλά για να καταργήσει τη λήξη του!

1. Αυτός που φοβάται τον θάνατο, είναι δούλος και υφίσταται τα πάντα προκειμένου να μην πεθάνει... Εκείνος όμως που δε φοβάται το θάνατο, δεν φοβάται κανέναν, δεν τρέμει κανέναν. Είναι ανώτερος απ’ όλους και πιο ελεύθερος απ’ όλους.

Ιωάννης Χρυσόστομος, PG 63,41

2. Η θεότητα δεν είναι απλώς μια πραγματικότητα ή μια δύναμη από την οποία εξαρτάται το παν, μήτε είναι πολύ περισσότερο μια δύναμη που καταδυναστεύει τον κόσμο και τη ζωή –πράγμα που

επισημαίνεται σε πάμπολλες θρησκευτικές και φιλοσοφικές δοξασίες–, αλλά η πηγή τού είναι, της ζωής και κάθε εξέλιξης, όπου μετέχει η κτίση. Με τη μετοχή τούτη η κτίση γίνεται πραγματικότητα. Εδώ λοιπόν δεν πρόκειται απλώς για εξάρτηση, αλλά για μια σχέση, όπου το κυρίαρχο στοιχείο είναι η μετοχή και ο πλουτισμός της κτίσης από την αδαπάνητη θεότητα.

Νίκος Ματσούκας. Δογματική και Συμβολική Θεολογία, εκδ. Πουρναρά. τ.Β΄.

Θεσσαλονίκη 1985, σελ. 47.

1. Φέρτε συγκεκριμένα παραδείγματα για το ότι κάθε ανθρωπολογία “γεννά” αντίστοιχη ηθική.

2. Πού στηρίζεται η αφοβία θανάτου, για την οποία κάνει λόγο ο I. Χρυσόστομος στο κείμενο που παρατίθεται στο τέλος του μαθήματος; Λάβετε υπόψη σας και το δεύτερο κείμενο.

1. Όπως, βεβαίως, είπαμε και στην αρχή του μαθήματος, και όπως θαυμάσια δείχνει το κείμενο

του Χρυσοστόμου που βρίσκεται στην αρχή του μαθήματος, ο άνθρωπος είναι πρόσωπο κι όχι

μηχάνημα ή άβουλο ον. Στη θέση του παρόντος παραδείγματος θα μπορούσαμε να μιλήσουμε

για το πως ο άνθρωπος χάνει βαθμιαία τη θερμότητά του και χρειάζεται να πάρει καινούργια

από τον ήλιο, ή πως χάνει τον αέρα των πνευμόνων του και χρειάζεται να τροφοδοτηθεί από

την ατμόσφαιρα.

Θέματα Χριστιανικής Ηθικής
Μάριος Π. Μπέγζος Αθανάσιος Ν. Παπαθανασίου σελ:14-18

Τα Έσχατα

Για τον χριστιανό δεν υπάρχουν παρά δύο έσχατες επιλογές: ο ουρανός και η κόλαση. Η Εκκλη-
σία προσδοκά την τελική ολοκλήρωση [...], όταν ο Χριστός θα επιστρέψει «εν δόξη» για να κρίνει
«ζώντας και νεκρούς». Η τελική αποκατάσταση περιλαμβάνει [...] τη λύτρωση και τον δοξασμό της
ύλης: κατά την Έσχατη Ημέρα οι δίκαιοι θα εγερθούν εκ των νεκρών και θα ξαναβρούν τα σώματά
τους, όχι όπως αυτά είναι τώρα, αλλά μεταμορφωμένα και «πνευματικά», στα οποία η εσωτερική
αγιότητα θα εκχέεται προς τα έξω. Δεν θα μεταμορφωθούν δε μόνο τα σώματά μας, αλλ’ ολόκλη-
ρη η υλική τάξη της κτίσης: ο Θεός θα δημιουργήσει «καινούς ουρανούς και καινήν γην».

Ware, Κ. (2001). Η Ορθόδοξη Εκκλησία. Αθήνα: Ακρίτας, σ. 413-415.

Η Δευτέρα Παρουσία (συλλογή εικόνων)

Συλλογή δεκαπέντε εικόνων με θέμα τη Δευτέρα Παρουσία ή τελική Κρίση και την απόδοση της σκηνής στην τέχνη. Στόχοι του μαθησιακού αντικειμένου είναι η εξάσκηση των μαθητών στην παρατήρηση εποπτικού υλικού και κυρίως η εξοικείωσή τους με την εικονογραφία της Δευτέρας Παρουσίας τόσο στην ανατολική όσο και στη δυτική τέχνη. Απώτερος στόχος είναι να προβούν οι μαθητές σε δημιουργικές συγκρίσεις μεταξύ των εικόνων, αναφορικά με τον αριθμό, τη θέση και τη στάση των εικονιζόμενων προσώπων. Πιο συγκεκριμένα, η συλλογή περιλαμβάνει πίνακες ζωγραφικής, τοιχογραφίες και φορητές εικόνες, που χρονολογούνται από τον 15ο έως και τον 20ό αιώνα. Για κάθε εικόνα, μάλιστα, δίνονται σύντομες πληροφορίες με μορφή επεξήγησης, καθώς και σχετικός υπερσύνδεσμος.

Δευτέρα Παρουσία

Λεπτομέρεια από το έργο Η Δευτέρα Παρουσία (τέλη 16ου αιώνα, 96x127εκ.) του Γεώργιου Κλόντζα.

 Γύρω από τον κατακόρυφο άξονα που δημιουργείται από τον πύρινο ποταμό, ο οποίος καταλήγει στην Κόλαση, οργανώνεται αυτή η παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας, ένα από τα σημαντικότερα έργα του Κλόντζα. 

Επάνω και στο μέσο παριστάνεται ο Ιησούς Κριτής, πλαισιωμένος από τον Ιωάννη τον Πρόδρομο και την Παναγία, τους αποστόλους και πλήθος αγγέλων. 

Στα πόδια του βρίσκονται τα σύμβολα των ευαγγελιστών και νεκροί που αναμένουν την ώρα της Κρίσης. 

Πιο κάτω παριστάνονται η Ετοιμασία του θρόνου, οι δίκαιοι σε τρεις διαδοχικές σειρές και στο κάτω μέρος η έγερση των νεκρών με τους σκελετούς που αναδύονται από τους τάφους. 

Δεξιά βρίσκεται ο αρχάγγελος Μιχαήλ που υψώνει το σπαθί, απειλώντας μία ομάδα ανθρώπων και το υπόλοιπο τμήμα καταλαμβάνεται από την Κόλαση με την κάμινο του πυρός, το αναγεννησιακό οικοδόμημα με τον τρούλο. 

Τέλος, κάτω στο μέσον της εικόνας, εικονίζονται οι προφήτες Δαβίδ και Ιεζεκιήλ με πλάκες, στις οποίες υπάρχουν επιγραφές που αναφέρονται στην Κόλαση. 

Ο πλήρης πίνακας βρίσκεται στο Ψηφιοποιημένο Αρχείο του Ελληνικού Ινστιτούτου Βενετίας.

  

Αποκωδικοποιώντας την Δευτέρα Παρουσία

 

Αν και μέσα στους αιώνες η επιστήμη και η φιλοσοφία έχουν καταφέρει να απαντήσουν σε πολλά από τα ερωτήματα που σχετίζονται με την ανθρώπινη ύπαρξη, ο θάνατος και όλα όσα ενδεχομένως επιφυλάσσει δεν έχουν σταματήσει να απασχολούν τον άνθρωπο από την αρχή της ιστορίας. Αυτή η ανησυχία είναι πολλές φορές ευδιάκριτη στην τέχνη, ιδίως στην κλασική, και επιστρέφει συχνά ως θέμα από πάτρωνες που συνδέονται με την κεντρική εξουσία και την εκκλησία.

Ένας από τους σημαντικότερους διδασκάλους της Αναγέννησης, ο Michelangelo di Lodovico Buonarotti Simoni – περισσότερο γνωστός σ’ εμάς ως Μιχαήλ Άγγελος -, είναι από τους κατ’ εξοχήν καλλιτέχνες που ανέλαβαν παραγγελίες με θρησκευτικά θέματα. Κατά την παραγωγική του σταδιοδρομία, που διήρκεσε εβδομήντα χρόνια, φιλοτέχνησε έργα τέχνης για εννέα διαφορετικούς ποντίφικες· από τον Πάπα Ιούλιο Β’ μέχρι και τον Πάπα Πίο Δ’. Η περισσότερο γνωστή παραγγελία του είναι η ζωγραφική διακόσμηση της οροφής της Cappella Sistina του Αποστολικού Παλατιού της πόλης του Βατικανού, την οποία εκτελούσε από το 1508 έως το 1512. Ένα από τα πλέον εμβληματικά του έργα, που αφορά στην φύση του θανάτου και στην τύχη της ψυχής, βρίσκεται επίσης στην Cappella Sistina. Όχι στην οροφή αλλά στον τοίχο του ιερού, και μάλιστα αρκετά χρόνια μετά την πρώτη παραγγελία, ανάμεσα στο 1436 και το 1441 ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτέχνησε την Δευτέρα Παρουσία.

Daniele da Volterra (Daniele Ricciarelli) (Italian, Volterra 1509–1566 Rome).Michelangelo Buonarroti

Ο καλλιτέχνης:

Προτού όμως περάσουμε στην ανάλυση του έργου, ας πούμε λίγα λόγια για να καταλάβουμε τον καλλιτέχνη. Γεννήθηκε στην Φλωρεντία το 1475 και πέθανε στην Ρώμη το 1564. Η καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ξεκίνησε το 1488, όταν στην ηλικία των δεκατριών ετών άρχισε να μαθητεύει κοντά στον Ντομένικο Γκιρλαντάιο. Σύντομα ξεχώρισε και εστάλη στην αυλή των Μεδίκων, όπου υπό την προστασία του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς εκπαιδεύτηκε στην ζωγραφική και, κυρίως, στην γλυπτική. Όσο ωρίμαζε στα χρόνια και στην τέχνη θεωρούσε πως ήταν συν-δημιουργός στο πλάι του Θεού, επειδή όπως Εκείνος, έτσι κι ο ίδιος έπλαθε μορφές επάνω στο μάρμαρο και του έδινε ζωή. Μετά την προδοσία των Μεδίκων και την εξορία τους δυσκολεύτηκε να βρει παραγγελιοδότες, μιας και ήταν προστατευόμενος της οικογένειας και άρα κατατρεγμένος και ο ίδιος, και για να καταφέρει να ζήσει πλαστογραφούσε και πουλά αρχαία γλυπτά. Ο καρδινάλιος Riario, θύμα της απάτης τους, αναγνώρισε το ταλέντο του και τον παρέπεμψε στην Ρώμη. Έκτοτε έζησε ανάμεσα στην Ρώμη και την Φλωρεντία, όπου φιλοτέχνησε πολλά από τα πιο γνωστά του έργα (Pietá 1498-1499, Δαβίδ 1501-1504, Παναγία της Μπριζ 1501-1505 κ.ά.). Υπήρξε στο επίκεντρο πολλών γεγονότων που διαμόρφωσαν τόσο τον ίδιο όσο και την καλλιτεχνική του τεχνοτροπία (η θρησκευτική μεταρρύθμιση του 1517 και η λεηλασία της Ρώμης το 1527 τον επηρέασαν βαθιά), και προς το τέλος της ζωής του φαινόταν να μετανιώνει την ύβρη των νεανικών του χρόνων.

Θεωρούσε πως η γλυπτική ήταν η υψηλότερη τέχνη και την εξάσκησε με ζήλο καθ’ όλη την διάρκεια της ζωής του. Η παραγγελία του ταφικού μνημείο του Πάπα Ιουλίου Β’ (1505-1545) θεωρούσε ότι ήταν η τραγωδία της ζωής του, την οποία προσπάθησε να αντισταθμίσει με την παραγγελία των μνημείων των Guliano και Lorenzo στο ταφικό παρεκκλήσιο των Μεδίκων (1524-1533). Λέγεται πως δεν σταμάτησε να δουλεύει ως και την εβδομάδα που πέθανε, σε ηλικία 88 ετών, αφήνοντας ημιτελή την περίφημη Pietá Rondanini.

Ειδικότερα, τον ενδιέφερε πολύ η απεικόνιση του γυμνού αντρικού σώματος σε ασυνήθιστες κινήσεις και συστροφές. Εισήγαγε τόσο στην ζωγραφική όσο και στην γλυπτική την figura serpentinata, δηλαδή την μορφή σε στάση πλήρους συστροφής του κορμού στον άξονα. Ασχολήθηκε και με την ποίηση. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης του οποίου βιογραφία κυκλοφόρησε όσο βρισκόταν ακόμη εν ζωή. Ο Giorgio Vasari τον αποκαλεί Il Divino: «εάν η μίμηση του πραγματικού κόσμου είναι ο στόχος των τεχνών, ο Μιχαήλ Άγγελος είναι η τελειότητα».

Η Δευτέρα Παρουσία:

Μιας και καταλαμβάνει ολόκληρο τον τοίχο του ιερού, η Δευτέρα Παρουσία πρόκειται για να ένα θηριώδες έργο. Με διαστάσεις 13,7×12,0 μέτρα, η νωπογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου ξεπερνά σε μέγεθος τα περισσότερα από τα έργα της Ώριμης Αναγέννησης.

Γενικά, και σε αντίθεση με την οροφή, ο καλλιτέχνης εδώ δεν προσπάθησε να ρυθμίσει αρχιτεκτονικά την εικαστική του επιφάνεια. Διευθετεί τις περίπου τριακόσιες μορφές που εικονίζονται ακολουθώντας την δομή του παρεκκλησίου, και τοποθετώντας τες στον χώρο δίνοντας υποτυπώδεις ενδείξεις γης. Χρησιμοποιείται η μέθοδος της αντίστροφης προοπτικής, με αποτέλεσμα οι μορφές χαμηλότερα να είναι μικρότερες και να μεγεθύνονται όσο προχωράμε προς την κορυφή της σύνθεσης. Διατάσσονται σε τρεις ζώνες, όχι ασύνδετες μεταξύ τους, όπως θα δούμε παρακάτω, που κεντρικό σημείο τους είναι ο Ιησούς. Στα  αριστερά οι μορφές όσων λυτρώνονται ακολουθούν ανοδική πορεία, και εκείνες όσων καταδικάζονται εμφανίζονται σε κάθοδο. Ο Ιησούς τελεί ρόλο κριτή, σαν μια ζυγαριά που γέρνει από την μια μεριά και υψώνεται απ’ την άλλη.

Εξετάζοντας τις ζώνες ξεχωριστά και ξεκινώντας από το κέντρο, βλέπουμε μικρή ομάδα αγγέλων που σαλπίζουν την κρίση. Δυο απ’ αυτούς κρατάνε από ένα ανοιχτό βιβλίο, που το καθένα τους απευθύνεται στους νεκρούς του γήινου επιπέδου. Ο άγγελος στα αριστερά κρατάει μικρό βιβλίο και το στρέφει προς όσους λυτρώνονται, ενώ ο άγγελος στα δεξιά, που χρειάζεται την βοήθεια ενός δεύτερου για να βαστάξει το μεγάλο του βιβλίο, το τείνει προς τους καταδικασμένους.

Στο γήινο επίπεδο επικρατεί σκοτάδι. Τα χρώματα είναι έντονα όμως υπερτερούν οι σκούρες τονικότητες, που σιγά σιγά ξανοίγουν όσο η σύνθεση ξετυλίγεται προς τα πάνω. Από τα αριστερά οι σεσωσμένοι νεκροί διαγράφουν την ανοδική τους πορεία, και τους βλέπουμε σε διάφορες φάσεις της σωτηρίας τους. Άλλοι δεν έχουν αποκτήσει ακόμη σάρκα, άλλοι ξετυλίγονται ακόμη από τα σάβανά τους, άλλοι κρατιούνται απ’ όσους βρίσκονται ανάμεσα στις δύο ζώνες, που συνδέονται από τα σώματα των νεκρών, και άλλοι έχουν ήδη φτάσει στο επίπεδο των αγγέλων. Από την άλλη πλευρά, που είναι και η περισσότερο σκοτεινή, διακρίνουμε ένα ποτάμι και μια βάρκα και, βαθύτερα, φωτιά. Την βάρκα κυβερνά ο Χάρων, όπως ήτανε γνωστό και τότε από πηγές της αρχαιότητας, και επιτίθεται προς τους νεκρούς που μεταφέρει με το κουπί του. Την ίδια στιγμή από πάνω του οι δαίμονες κυνηγούν τις καταδικασμένες ψυχές που προσπαθούν να ξεφύγουν και τις τραβούν προς το ποτάμι και την φωτιά. Κοιτάζοντας από μακριά, βλέπουμε την αντίθεση που ήθελε να τονίσει ο καλλιτέχνης: οι άγγελοι από τα δεξιά βοηθούν τις ψυχές στην ανοδική τους πορεία, ενώ οι δαίμονες στ’ αριστερά τις τραβούν προς τα κάτω.

Οι μορφές των ψυχών ήταν μεγάλη πρόκληση για τον Μικελάντζελο. Το θέμα ήταν κατάλληλο για τον ενδιαφέρον του στο γυμνό σώμα που συστρέφεται και εικονίζεται από παράξενες γωνίες, και επιστράτευσε όλη του την μαεστρία για να ανταπεξέλθει. Οι περισσότερες από τις μορφές αποδίδονται με πλήρη συστροφή του κορμού στον άξονα και άλλες από το πλάι, από κάτω ή και από πίσω, κάτι που ήταν σχεδόν πρωτοφανές· ο ίδιος εισήγαγε αυτή την καινοτομία στην δυτική τέχνη με την διακόσμηση της οροφής του ίδιου παρεκκλησίου περίπου τριάντα χρόνια νωρίτερα, και δεν είχε αναπαραχθεί ευρέως από άλλους καλλιτέχνες. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει και το πώς πολλοί από τους κολασμένους φέρουν στοιχεία που παραπέμπουν στις αμαρτίες που διέπραξαν και που τους καταδίκασαν, όπως γεμάτα πουγκιά στις περιπτώσεις φιλαργυρίας.

Περνώντας στο ανώτατο επίπεδο, βλέπουμε πως κύρια μορφή είναι ο Ιησούς. Εικονίζεται ως κριτής και είναι αγένειος, νεαρός. Πρόκειται για ασυνήθιστη επιλογή εκ μέρους του καλλιτέχνη, μιας και μέχρι τότε ο Χριστός εικονιζόταν ως ώριμος άντρας. Παραπέμπει στον Απόλλων Belvedere, τον οποίο ο Μικελάντζελο θαύμαζε πολύ και που ήταν το αγαπημένο γλυπτό του Πάπα. Σηκώνει το ένα χέρι επιτιμητικά προς τους καταδικασμένους, και χαμηλώνει το άλλο ευλογώντας τους σεσωσμένους. Η μορφή του, όπως και της Παρθένου δίπλα του, εικονίζεται σε πλήρη συστροφή του άξονα. Η Παναγία, αν και στα πρώτα σχέδια είχε τα χέρια της ανοιχτά  σαν να μεσίτευε, στο τέλος απεικονίστηκε σε συστολή, με το βλέμμα της στραμμένο μακριά από τους κολασμένους, σαν να τους φοβόταν, σαν να μην ήθελε να τους αντικρίζει. Η στάση της δείχνει πως ο ρόλος της ως μεσίτης μεταξύ Θεού και ανθρώπων έχει λήξει, τώρα που έφτασε η ώρα της κρίσης.

Γύρω τους εικονίζονται Άγιοι, Μάρτυρες και Απόστολοι, οι δεύτεροι κρατώντας τα όργανα του μαρτυρίου τους. Ενδεικτικά, ξεχωρίζουν οι μορφές του Ιωάννη του Βαπτιστή, που κρατά το δέρμα με το οποίο σκεπαζόταν, και του Αγίου Πέτρου με τα κλειδιά της βασιλείας που πλαισιώνουν τον Ιησού και την Παρθένο. Εύκολα διακρίνονται και οι μορφές του Αγίου Σεβαστιανού, που κρατάει βέλη, της Αγίας Αικατερίνης με τον τροχό του μαρτυρίου της, και του Αγίου Βαρθολομαίου με το μαχαίρι που τον έγδαραν και το σαρκίο του. Ιδίως η μορφή του τελευταίου είναι εμβληματική. Παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος αποφάσισε να τοποθετήσει τα προσωπογραφικά του χαρακτηριστικά στο σαρκίο του. Ο συμβολισμός πίσω απ’ αυτή του την επιλογή θα μπορούσε να σχετίζεται με την δυσκολία του να αποφασίσει ποια πνευματική κατεύθυνση τον αντιπροσώπευε περισσότερο (ο Νεοπλατωνισμός, που ήταν τότε πολύ δημοφιλής μετά την μεταρρύθμιση, ή ο Χριστιανισμός, που άρχιζε προοδευτικά να τον κερδίζει; ), κάτι που τον απασχολούσε για χρόνια, ή ακόμη και με τον μύθο του Μαρσύα: του μουσικού της αρχαιότητας που προκάλεσε τον Απόλλωνα και διέπραξε ύβρη, με αποτέλεσμα ο θεός αργότερα να τον γδάρει ζωντανό για να τον τιμωρήσει. Ο Μιχαήλ Άγγελος παραλληλίζει τον εαυτό του με τον καλλιτέχνη της αρχαιότητας, μιας και ο ίδιος διέπραττε ύβρη όσο αποκαλούσε τον εαυτό του συν-δημιουργό στο πλάι του Θεού. Περίμενε, άρα, ανάλογη τιμωρία.

Μια ακόμη ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια αποτελεί η εικόνα του Μίνωα ανάμεσα στους κολασμένους, με αυτιά γαϊδάρου και ένα φίδι να κατασπαράζει τα γεννητικά του όργανα. Από πολλούς θεωρείται πως, όχι μόνο ο Μικελάντζελο εμπνέεται από την ελληνική μυθολογία και τον Δάντη τοποθετώντας εκεί τον μυθικό βασιλιά μαζί με τον Χάροντα, αλλά και καταδικάζει έτσι αυτούς που κατέκριναν το έργο του. Συγκεκριμένα, ένας λόγιος της εποχής κατηγόρησε τον Μιχαήλ Άγγελο για τον άκομψο χαρακτήρα της παράστασής του, τονίζοντας πως «η σύνθεση ταιριάζει σε βαλανείο με τόσα γυμνά». Έτσι ο καλλιτέχνης δανείστηκε τα φυσιογνωμικά του χαρακτηριστικά και τα έδωσε στον Μίνωα.

Κατακρίθηκε ακόμη για τους συμβολισμούς και τις πολιτικές νύξεις που έκρυψε στο έργο. Οι ενδείξεις αμαρτίας που τοποθέτησε ανάμεσα στους κολασμένους θεωρήθηκε ότι παρέπεμπαν στα ξεπεσμένα ήθη και τις συμπεριφορές που πάτασσε η μεταρρύθμιση με την διαμαρτυρία της, ενώ οι αναφορές στην ελληνική μυθολογία και στην ιταλική γραμματεία εξελήφθησαν ως επίδειξη γνώσεων εκ μέρους του καλλιτέχνη. Επιπλέον, με τις παράξενες γωνίες, την έντονη μυολογία και τις συστροφές θεωρήθηκε ότι ο Μικελάντζελο επιδείκνυε την δεξιοτεχνία του, υποβαθμίζοντας έτσι την πνευματικότητα της σύνθεσης. Μετά τον θάνατό του, ο φίλος και συνεργάτης του Daniele da Voltera ανέλαβε να «ντύσει» τις μορφές και να τις αφήσει όπως μας σώζονται σήμερα.

Τέλος, αξίζει να σημειωθεί πως με την Δευτέρα Παρουσία εμφανίζεται για πρώτη φορά ακόμη ένας όρος που συνδέεται με τον Μικελάντζελο: terripilita, το τρομερό, το δέος που προκαλεί η ένταση των συναισθημάτων φρίκης, τρόμου και απόγνωσης  που αποπνέει η ανθρώπινη μορφή.

Βέβαια, ανεξαρτήτως των επιδιώξεων του καλλιτέχνη αλλά και την κατάκριση που δέχτηκε το έργο του, η Δευτέρα Παρουσία μέχρι και σήμερα παραμένει έργο-σταθμός για την Ιταλική Αναγέννηση, καθώς και εμβληματική σύνθεση για την εξέλιξη της δυτικής τέχνης. Η τεχνοτροπία και η επιλογή απεικόνισης των μορφών σε τέτοια ποικιλία επηρέασε πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες στους επόμενους αιώνες, και η μεγαλοφυία του Μιχαήλ Αγγέλου αναγνωρίζεται και δικαιώνεται διαρκώς ως και στις μέρες μας.

 

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Barnes, B. 1998. Michelangelo’s Last Judgment: The Renaissance Response. California: University of California Press.

________. 1997. ‘Aretino, the Public, and the Censorship of the Last Judgment’ in Suspended Licenses: Studies in Censorship and the Visual Arts. Washington: University of Washington Press.

Hall, J. 1996. Hall’s Dictionary of Subjects and Symbols in Art, 2η έκδ. Boulder: Westview Press.

Hall, M. 2005. Michelangelo’s Last Judgment. Cambridge: Cambridge University Press.

Hartt, F. 1987. History of Italian Renaissance Art, 2η έκδ. London: Thames & Hudson.

Partidge, L. 1997. Michelangelo, The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Abrams.

Πηγή